作者：文/朱鹏飞

有两种高级的品味（gusto）[1]，一种是文人画的，一种是现代主义的。他们在个人主义立场上达成一致，又在对待传统的态度上决裂。由此催生出一种中西对立的美学话语，比如传统与现代，东方与西方，民族与世界等等，成为理解改革开放以来中国水墨艺术的思维范式。这种表面上热闹的激烈交锋，掩盖了他们“不满”的真相：一方面都强调艺术语言的自律与纯粹（无论是文人画的笔墨语言还是现代主义的形式语言），一方面又许诺艺术主体的自我解放（隐逸、超越或者自由），“逸笔草草”“无意于工”，声称“人人都是艺术家”。由于这两大主张深刻的悖论性质，他们所期许的艺术体制只能是一个虚幻的乌托邦。这是当代“美学中不满”的根源。[2]为了掩盖这种真正的不满，必须通过制造中西对立的美学话语来持续不断地生成新的“不满”，其中当然包括对周韶华先生“以担当时代精神和理想主义为己任”的“质疑”和“不满”。[3]这不是一种有意义的批评话语，无需对此回应。需要指出的是，要理解周韶华在20世纪80年代以来艺术革新的使命和意义，必须从这种中西对立的话语逻辑中解脱出来（这种话语除了制造各式各样的“不满”，掩盖问题真相，没有任何意义）。尽管周韶华先生自己也曾使用这样的美学话语，来推动85新潮美术的发展，重构新水墨画理论体系。因此，要摆脱这种话语可能使我们陷入尴尬，难以进入美术史的语境，也使得本文在周韶华先生看来似乎说的是“别人”，是另一个“周韶华”——这是我要冒的风险，也是我试图要揭示的、潜存于周韶华艺术思想中的“他者”，或曰“他者性”——正是对“他者性”符号的挪用与移植，拟象和装配，一种新主体性绘画的轮廓才逐渐显现。

三条线

语言的装配既是知识生产，也是权力和主体性建构。所以，人的解放首先是语言的解放。套用前人话语，只能落入前人窠臼。陈陈相因缺乏创造是明清以来画学衰微的主因，更深层的原因是所谓“高级的品味”背后那衰弱至极、不断消解的主体性。于是，“强起来”便成为中国进入近代史以来的时代命题。碑学的兴起，金石学入画，到潘天寿的“一味霸悍”；另一条路径是以林风眠为代表的融合主义，都是不同角度对这一命题的回应。新中国的建立标志着中华民族“站起来”了，改革开放又吹响了“富起来”的号角，但“强起来”才是中国人骨子里最深切的追求。周韶华敏锐地感受到时代呼唤，激活了他内心英雄主义的梦想。他以大无畏的气概，敢为天下先的精神，勇立潮头，成为新潮美术当之无愧的领袖，和一大批志同道合的画家义无反顾地投身水墨革新的时代洪流。周韶华先生的作品堂堂正正，内蕴深醇，气势雄强，充满正能量，具有鲜明的个人风格。他行万里路的艺术实践和“全方位观照”的理论思考，就是对这一时代命题的最新回应。他没有给批评者留下口实，抓住辫子，即使偶尔露出“几把刷子”的破绽，引来“不懂书法”的讥讽，也没有给他们施展拳脚的机会。况且他的理论功夫了得，视野开阔，高屋建瓴，有“囊括宇宙”的胸襟，倾听远古历史的回响，早已把批评家想说的话给说了。进入21世纪20年代以来，世界格局加速演变，中华民族到了复兴前夜。我们对周韶华艺术的研究要走深、走实，要进入当代艺术的语境，就必须打开全球化的视野，在诸如人工智能、新主体、“跨文化聚点”、“双重主体性”[4]等新的时代命题下，探讨周韶华先生艺术思想的潜在可能性。其次，中国是超大规模的时空实体，她的任何一次转身都可能超越个体生命的长度，这使得身在其中的历史人物往往并不清楚自己的使命。就像以人类自身的尺度很难发现地球是圆的，但人类可以通过大洋远航和太空远望来实现。远，是历史视野的时空跨度，给我们观看周韶华艺术提供了新的视角和可能性。

周韶华对时代召唤的回应大体上有三条线。首先，是用脚走出来的实线。1980年秋季，开始第一次黄河万里行，从武汉途径郑州、西安、临汾、吉县、龙门、壶口、咸阳、绥德、佳县、榆林等地，往返于晋陕峡谷。在西安参观了碑林博物馆和霍去病墓石雕，内心受到很大震撼，孕育出《大河寻源》的母题。从1981年至1983年又先后三次黄河万里行。1985年夏季开始更具“壮游”意义的长江万里行，这是中国传统文人从未去过的远方，是周韶华艺术生命的长征。“从武汉经成都、拉萨、曲水、浪卡子、仁布、日喀则、拉孜、定日、古错、曲当、珠峰大本营、拉龙拉、聂拉木、樟木口岸，进入尼帕尔境内。然后去看西夏邦玛峰，返回拉萨后北上经羊八井、纳木错、当雄、玛曲、唐古拉山口、格拉丹东、沱沱河沿、五道梁、可可西里、昆仑山口、格尔木、德令哈、青海湖、西宁、玛多、巴颜喀拉山、玉树、雀儿山、甘孜、康定、雅安、成都等地”。第二年5月20日，启程前往西南方向的横断山脉，抵达玉龙雪山和哈巴山，途经金沙江和澜沧江，历时数月。此次横断山之行是他的第二次长江万里行。[5]这些行走的实线，艰难而曲折，幽邃而奇诡。既是对传统文化的寻根溯源，也是对自身主体性的追问和建构。本质上是一条与天地精神相往来的生命线。其次，是用手画出来的墨线。这些墨线包括用斗笔在宣纸上画出来的，也有用排刷刷出来的，还有用拓印裁切、用油画棒勾勒涂抹出来的。有的是墨痕肌理，是墨与墨撞、色与色撞留下的水渍痕。有的墨线是规整严谨的几何形直线，有些线来自山体折冲的结构，有些线来自简化的符号与抽象结构，有些线来自画面的分割。有些来自情绪，有些来自分析，有些来自偶然。有些墨线符合书法用笔的古训，有些线则吸收了西洋绘画的光影和色彩，不一而足。这条墨线厚重而雄浑，阳刚而包容，简练而抽象，是指向水墨本体语言的感情线。最后第三条线是用心勾画出来的直线，是指向未来的规划线。是人生的智慧线。很少有画家能像周韶华那样有战略眼光，这跟他青少年时期的革命经历有关。他12岁参加八路军，17岁加入中国共产党， 18岁荣立一等功。他就是一个少年英雄。战争是最激烈残酷的政治形式，是用生命和鲜血来喂养的饕餮怪兽。不打无准备的仗，战争规划就是人生规划，来不得半点虚的。对他来说，“生活现场亦即艺术现场”，而艺术现场也是他的战场。他豪迈地宣称：“我想以三大战役来了此一生”，“第一个是黄河，第二个是长江”，“再以后就是大海，因为我是大海的儿子”。[6]这些规划线或长或短，有的三、五年，有的数月，有的一生。这些规划线都是必须执行到底的直线。这些直线体现了一种坚毅果敢的品质，一种精诚之至的人格，一种知行合一的哲学。这些直线有明显的指向性，意味着一种生活或一种艺术创作的开始，因而“是蕴涵未来性的当代性”！[7]

这三条线都是明线，也是大家比较了解、研究比较深入的线。我就不再赘述了。这三条线不时交叉，有时只是两条线交叉，形成一些重要的节点，把这些节点连起来便构成了另一条隐含的暗线。要弄清楚这条暗线的意义和指向，首先要搞清楚这些节点。简单说，这些节点有些是作品，有些是观念和灵感，有些是天地人某种神秘的心灵契合点。举例说明，三条线相交的点，表示去过、画了，同时是属于规划之内的绘画作品，比如《大河寻源》组画；第一条线和第二条线的交叉点，就是非规划内的绘画作品，比如《荆楚狂歌》系列；第二、第三条线的交叉点，就是有规划但没去过的，因其他因缘而创作的作品，比如，《大风吹宇宙》之类；第一、第三条线的交叉点主要是文章和两部电视专题片，比如《再论全方位观照》，电视专题片《横断的启示》，但文章也可能出现在三条线的交叉点上。限于篇幅，不能在此展开。

一幅画

如果要从周韶华数量众多的作品中选出一件作为代表作，无疑就是《黄河魂》。《黄河魂》属于《大河寻源》组画，创作于1982年，正是上述三条线的交叉点：1980年就开始酝酿规划，“这一创作的初衷是呼唤民族大灵魂，以示对改革开放的拥护”。同年秋季开始黄河溯源远行，去了壶口，在西安参观了霍去病墓的石雕卧虎与跃马，他在速写手记中写道：“到此已完全找到了感觉，大河寻源的信心倍增。寻源不只是寻找山河之源，更重要的是要寻到中华文化之源，找到此一创作的心灵之源”。1982年第三次黄河行之后完成创作。刘骁纯在《革新大家周韶华》一文中指出：“在这件作品中，周韶华将藏于西安碑林博物馆的东汉镇墓神兽搬到了千里之外的壶口瀑布前，让象征中华文化的大型石雕和象征中华民族的黄河组合成一种新的意象，而且情与景会，意与境浑，天衣无缝，不留痕迹。”尚辉在《周韶华的图式个性与精神诉求》一文中写道：“《黄河魂》的精彩在于通过彩墨水痕的描绘抓住了黄河翻腾呼啸的魂魄，那些浪涛的翻涌是通过运笔的疾速所带动的具有胶液矾水的水色形成的大弧线与大漩涡形成的。”“他的《黄河魂》几乎没有勾皴，代之的则是大笔头的墨块、色墨或色块之间的混融，作品以色与墨、水与墨、水与色的相互渗化与交融留下的水迹渍痕，表现出黄河浑浊汹涌、一往无前的气势。”这些论述基本上没有脱离象征主义、现实主义、表现主义和民族主义的范畴，让《黄河魂》嵌入到中国水墨画革新的大背景中，凸显了某种“气势”，以回应时代的召唤。[8]同时，也对《黄河魂》的主体性建构中“蕴涵未来性的当代性”，对其中的真理性，形成某种遮蔽。

将一个东汉镇墓神兽搬到黄河岸边，不显得荒谬吗？不仅不觉得荒谬，而且还“情与景会，意与境浑”。为什么呢？因为《黄河魂》有一种看似简单却相当独特的画面结构，它的前景和背景可以互注、互文、互显，如同一个莫比乌斯环，我称之为双重主体性的结构。这种互为主体的艺术实践和生命实践，是一种从未有过的独创！用周韶华自己的话说：“打开了玄机之门”。当他在西安第一次看到霍去病墓石雕时，深受震撼，内心涌起的情绪波澜如同万里黄河；而站在黄河壶口瀑布前写生沉思的周韶华，倾听时代的召唤，仿佛看到那只蓄势待发、凝视远方的神兽——那不正是身负水墨画革新使命的周韶华自己吗？主体和客体的双重转换，外在世界和内在世界的互相观照，让相隔千里的神兽石雕与万古不息的黄河在一个伟大的艺术灵魂中相遇，完成了对中华文明的历史性追问。这一问，惊天动地！

没有双重主体性的建构，就不可能有互为主体的人类学实践，就不可能有“全方位的观照”，更不可能有的文明贡献。《黄河魂》所处的位点让它成为一个美术史的创作事件：它不仅处于三条明线的交叉点上，是周韶华对时代召唤的主动回应，更重要的是它处于另一条暗线的“元点”——新主体性绘画——虽然这时的周韶华还没有拼贴和装置的观念，但由此而开始了“乾坤大挪移”，运用拓印、拼贴、移植、剪裁等手段，将承载中华传统的历史文物、民俗手工艺品和代表人类梦想的太空天体图片，嵌入一种现代主义的形式结构，先后创作了《走出仰韶》系列，《梦溯仰韶》系列，《汉唐雄风》系列，《荆楚狂歌》系列，直至《神游星空》、《国风归来》，开辟出全新的画格体裁。“至此，他不仅越出了山水画，也越出了水墨画”。[9]

两种装置

有两种装置，一种是空间的装置，一种是时间的装置。这两种装置都需要一种句法结构。首先是空间的挪移与装配。我们可以设想一下，如果将《黄河魂》那个石雕形象换成一匹马、一头雄狮……或者，还是那个形象，只是把底座换成一片坡岸、一块礁石，和远处的黄河形成一个连续的视觉空间，那么，这种文化转译功能马上消失了。这就是一幅画（也许你会说，就是一幅画！这正是前辈评论家有意无意的误读），一幅大写意风景画，我们可以讨论画面意境、笔墨结构和它的象征意义，而不可能使之成为一种有自我句法的装置。正是由于空间的断裂，让石雕神兽与黄河变成两个并置的能指符号，生成一种互文的语法。这种句法也体现在作品《黄河魂》的命名上，是黄河——魂，我们也可以理解为民族魂。这样一来，石雕神兽将人们日常所见的黄河转译为一条文化的河，一条历史的河，一条生命的河，是神兽内在性的持续展开与生成；反过来，神兽成了黄河精神的外显，成了黄河魂魄的现实化。

其次是时间的剪辑和装配。神兽充满内在张力的视觉形象，来源于周韶华对霍去病墓石雕的拟象，是作者被时代唤醒的历史意识和民族意识的具体体现，与奔流激荡的黄河形成强烈的呼应。这里包含着一种时间的断裂，一种文脉的隔代与疏离，让石雕神兽成为一个历史的切片。隔代千年的历史穿越到当下，又在此一当下开创着未来。这是一种对当下历史、民族命运的转述和隐喻。就像电影蒙太奇手法一样，观察者之眼（镜头）得以在不同时空、不同语境下反复切换，远近拉伸。于是，历史、当下与未来被一种内在的强力贯穿，互相包含，互相挤压与隆起，不断折叠、展开、再折叠，生成新的物质与灵魂之褶。正如眼前的黄河，波浪翻涌，大大小小的漩涡彼此包含，随即散开，一浪盖过一浪，喧嚣激荡。从这个意义上，我们可以把《黄河魂》的句法结构看成是这两种装置的混合体。在表层意义上它是对时代“强起来”的回应与思考，而其更深层意义则是唤起了一种新的主体性自觉——神兽的视线并不指向画外而面向画里，这种独特的如同剪影的模糊处理有一种内向、沉静的气质。它昂首阔步，回头望向远方的黄河，和向前作势欲奔的姿势形成一个定格瞬间。这个看向远方的视线其实是一种虚拟的观众的视线，暗示一种内观和自省的视角，它对自我的凝视有一个深渊的隐喻（尼采说，当你凝视深渊时，深渊也在凝视你）。将一个移植的“他者”替换成自我的镜像，神兽与黄河互为主体，生成一种双重主体性的自我结构，在这种结构中，作为异质性的“他者”获得了主体地位。

两个他者与双重主体

讲好中国故事，本质上是中国文化的自我表达，涉及到两个截然相反的方面。批评家周功华在《对中国当代艺术的文化质疑》一文中指出：“在经过九十年代以来西方理论的全面洗礼之后，无论是艺术家还是理论家再也难以摆脱西方的思维模式，‘他者’逐渐植入中国人的内在感知之中，对‘他者’的想象仿佛已经转化为自我想象。”正如吉尔·德勒兹说的，当我思考的时候，我已经是一个异己者了。我们给“他者”起身让位，让他安家落户。“这种自我和他者的转化关系，正是行表现者和所表现者间的关系，这种关系本质上包含着一种扭曲、一种异化和夸张”。[10]我们不是在自我表达，而是在自我表现。因此，我们很难讲好中国故事。反过来，我们也很难讲好世界故事。“我们缺乏一种真正的主体性叙事、知识叙事和价值叙事。” [11]不仅如此，当代艺术越来越着迷于“主体性的消解”游戏，徜徉于“主体性的黄昏”。这些都足以证明水墨主体性的沦落是不争的事实。而且严格说，我们是同时拥有中西两个“他者”，一个他者来自外部，是近代以来遭遇的强权西方。他们不是“门外的野蛮人”，而是闯入家中的“外星人”。是绝对的他异性，是强大的外在性，一种完全异质的文明。另一个他者诞生于内部，是文明对自身无所不用其极的反思和解构，是我们“攫心自食，欲知本味”的自我惩罚。自五四新文化运动以来，用西式的思想框架来重建现代汉语知识体系，但西化的结构和现代性的语境使我们的思想与经验之间有了隔阂，失去了原生的一致性。因此，传统艺术已经无法回应当代人的情感和价值诉求，传统文化自身也被重新标注之后转化为陌异性他者。“把自身变为他者，这是亘古未有的事。”[12]对于传统，是“人言落日是天涯，望极天涯不见家”的永恒乡愁；对于现代，是抛入其中的异乡人，面对的“是一个人在其中是陌生人的世界。”于是，面对两个他者，我们不知如何安放自己的内心，陷入人类历史从未有过的尴尬境地，我曾经写过一段颇为悲伤的文字：

水墨的现代性缺失不是暂时的，是永久的！

这种缺失源于主体自身的裂变，它的现代化进程是在异质文化的冲击下做出的“应激反应”，因而是整体性的，是强制性的，也是受虐性的。

水墨必须缝合自身的缺口，但这个缺口本身正是现代性的入口，是水墨现代性的诞生之地，所以他的缝合又是不可能的。这就是现代水墨的悖论和宿命，一个分裂的主体，一个摆渡人，灵魂永无皈依之地。

与同时代知识分子的窘境不同，周韶华似乎从未“尴尬”过。他以超出常人的坚毅和热情同时拥抱这两个他者，执拗地要将中西绘画的“长处”扭合在一起。[13]将7000年前仰韶文化的彩陶图符，将那些透着远古神秘仪式感的蛙纹、鱼纹、云雷纹，月光下携手跳舞的小人，嵌入到一个现代主义的形式框架中；将那些奇诡夸张又灵气逼人的荆楚文物，那些质朴可爱充满温情的民间手工艺品，那些气象雄浑庄严静穆的汉唐石雕和充满生活趣味的陶俑，将佛教的经文、秦砖汉瓦及画像石的拓片，将它们从博物馆里一一请出来，从图书画面中呼唤出来，从远古梦想的回忆里穿越出来，想象他们老树开花、古往今来。因此，他的作品有一种电影一样的既视感，又有一种戏剧性的荒诞感，一种装饰性的美感和酷炫的技法。和那些雄浑大气的抽象山水画相比，这些画似乎对时代召唤的回应不那么直截了当，甚至它们似乎不再是画，而是一种纯感性物的拼贴综合，是一个未完成的梦想的时间装置。他以近乎信徒一样的虔诚，将它们逼真的描摹出来，将那些带着历史记忆的斑斑铜锈，那些经历风雨沧桑的石雕肌理，那些古朴的色调、稚拙的造型，那些古物、彩陶、人影，让它们隔代相遇。他似乎就是它们的代言人，在许多人还在浪漫地“想象中国”时，周韶华就在用自己的画笔耐心讲述中国故事。没有表现性的夸张与变异，没有扭曲与含糊，就是纯粹的自我表达。同时伴随着对于宇宙太空充满理想主义、乐观主义的恢弘想象。

“周韶华显然是在冒险，”刘骁纯说，“这是很少有人尝试过的作画方式。”但是，我们要感谢周韶华，因为先生的艺术实践让我们看到了前行的希望。尽管他的理论思考并没有明确新主体性的论述，但他呼唤的“民族大灵魂”，正是这一新主体性的模糊面容；他的“全方位观照”正是这一新主体性的宏大视角；他的“隔代遗传与横向移植”正是他力求将“中西两个他者”转换为双重主体性的内在结构；而他心心念念的“天地大美”与宇宙大风一样的“浩然之气”正是这一新主体性伟大人格的象征。或许，我们还不能将周韶华的绘画称之为新主体性绘画，但其“蕴涵未来性的当代性”已经有了明确的指向性，让我们隐约可见“人类文明新形态”的星辰大海。而且，我们在路上了。

注释：

[1]品味（gusto），审美判断。吉奥乔•阿甘本（Giorgio Agamben，1942— ）在《品味（Gusto）》（上海社会科学院出版社，2019.7）一书中重新发掘了这个概念的悖论性质，是一种无法了解的知识和无法享受的快感。他认为，从古代以来，西方的主体概念就陷入一个无法修复的分裂，一边是以审美和情趣为主的审美人（homo æstheticus），另一边是功利和世俗化的经济人（homo œconomicus）。

[2]雅克•朗西埃《美学中的不满》（南京大学出版社，2019.5）第038-039页，“在艺术的美学体制下，或者毋宁说在元政治之下，艺术的政治是由这样一个奠基性悖论所决定的：在这个体制中，艺术之所以是艺术，是因为它也是非艺术，它也是不仅仅是艺术的东西。……作品的孤独承载着解放的许诺，但这个诺言的实现等于消灭了作为独立现实的艺术，避免让艺术转变为生活的形式。”[3]刘骁纯《革新大家周韶华》（《华艺收藏》2010.3）：“直至今日，始终以担当时代精神为己任。他的这种追求，在艺术空前多元化的今天屡遭质疑，但他却一直坚持，从未动摇。”

[4]朱鹏飞《虚在的水墨》（中国美术学院出版社，2023.2）第29页：“在尊重历史现实和中西二元价值的语境中建立起双重主体性的基本框架，在我与非我之间建立起“度”的动态平衡，或许是唯一的出路。”

[5]参考《周韶华艺术年表》（周韶华艺术中心整理）

[6]参考《周韶华艺术年表》（周韶华艺术中心整理），刘骁纯《革新大家周韶华》（《华艺收藏》2010.3）

[7]赵汀阳《跨主体性》（生活•读书•新知 三联书店，2023.9）第129页：“能够称为‘今’的创制必定意味着一种生活或一种制度的开始，因此，‘今’是蕴含未来性的当代性（contemporariness）而不是意识的当下性（presentness）。”“而如果一种古老制度或精神历经社会变化而常新，就是在当下的‘今’中保持着那时的‘今’而始终具有当代性”。

[8]邵大箴《山水画革新家周韶华》（《中国国家画院精品书系• 周韶华捐赠作品集》第11页）：“正是这些气势磅礴的黄河山水，把中国山水画带到了一个更广阔的境界，一下子使那些囿于重复传统和陶醉在个人情趣技巧中的山水画黯然失色。它们也雄辩地向世界表明，在时代巨大的变革面前，中国山水画家是可以大有作为的。”

[9]刘骁纯《革新大家周韶华》（《华艺收藏》2010.3）

[10]参考吉尔·德勒兹《差异与重复》，华东师范大学出版社，2019年第1版，第五章《感性物的不对称综合》，第435-437页。他人在精神系统的本性与功能。

[11]周功华《时间礼物——朱鹏飞画展》研讨会上的发言，2023.10。非艺术公众号“时间礼物”研讨会专辑之五《我不讲他的画，画没有意义，一点意义都没有》

[12] 赵汀阳《跨主体性》（生活•读书•新知 三联书店，2023.9）第93页：“中国传统思想的脉络改制为西式结构并无脱胎换骨之奇效，反而把中国思想自身变成了陌生化的他者，西化的结构使中国的思想与经验之间有了隔阂，失去了原生的一致性，于是思想不能充分解释经验，而经验也不能充分支持思想，精神世界的这种分裂或脱节的结果是，中国思想失去了主体能力，却同时拥有中西两个他者。从理论上说，他者越多世界越丰富，但把自身也变成他者，却是亘古未有之事。”

[13]周韶华：“我的艺术发展观是‘兼容并包，开放自由’，把中外古今与兄弟姐妹艺术冶于一炉，整体上是表现一脉相承的中华大文化精神，强调民族文化自尊、自信和自强。”转引自殷双喜《大风吹宇宙——周韶华的美学与艺术思想初探》（《国风归来——周韶华作品集》第38页，湖北美术出版社，2015.10）