无疑，“卡通一代”是近年来中国艺术界最让人关注的潮流。不久前鲍栋先生写了篇文章，说 “新卡通一代”们因为“并没有自觉地关注卡通这一文化问题，而是不自觉地受到卡通文化的影响”，所以，“卡通一代”根本不是中国现代艺术中值得关注的问题。他问：卡通了，又怎么样？这种行文的口气，像在下结论，又像在提问，有点蛮横，有点天真，但从全文看来，只是在本质上说明了作者思维的混乱。对待这种问题，只能用大棒子当头打过去：卡通了，世界就是这样，艺术也就是这样！这是个简单的道理，但作者看起来想不通，所以才会出现许多错误的判断。　　问题一：“老卡通一代”是在抢占话语滩头吗？　　按照作者的逻辑，’85新潮是在掠夺世界艺术近百年来的艺术资源？印象派是掠夺光影出现的科学资源？中国波普是在掠夺英国、美国波普艺术？四川的伤痕艺术是掠夺美国怀斯的艺术资源？　　如果说“卡通一代”是在抢占滩头，这也是一次成功的登陆战。这牵涉到中国美术史的走向问题。作者看来不是很了解卡通一代与中国美术史的上下文关系，当时的新生代和艳俗艺术都占有了传统精英的艺术资源，而这个艺术太久了，使得很多艺术家忽视了中国社会在转型中出现的新的大问题。新人类问题的出现，将决定中国的未来走向，事实也证明这一代和商业主义大潮一夜之间解构了中国传统。卡通一代的及时出现，说明了艺术家对中国当代社会大转型的高度敏感。对艺术家来说再没有比出一代新人更激动人心的事情了。美国著名批评家杰夫·戴奇指出：“每一次社会环境的不断变迁，伟大的艺术家们都会及时地反映并帮助定义那些由社会吸收了科技的、政治的和社会的变化，促成新的性格模式，而这种性格模式将诞生崭新的文化。”没有艺术的敏感度和抢占艺术话语滩头的创新精神，就不能成为伟大的艺术家。多谢作者对我们的夸奖。　　上个世纪90年代初在南方珠三角出现的“卡通一代”，确实引领了全国范围的“卡通”风潮，也因此造就了中国艺术史上的一个新时代。为什么是南方？是都市主义、商业消费潮流的“南风窗”效应；作为一个艺术流派，“卡通一代”的出现只是恰逢其时，而选用这个词，正好说明了黄一瀚等艺术家的艺术敏锐。在艺术史上，第一次的发现和预言是非常重要的，谁能够发现问题，往往就能改变艺术的方向。“卡通一代”的早期艺术家们具备了与其他流派一样提出问题和解决问题的能力，他们对新生代艺术的正反两面进行了深入的批判，提出了要把都市大众消费文化、后人类文化、电玩文化、新人类文化、卡通动漫文化带入中国艺术的舞台。卡通一代艺术家用了10年的时间做了一系列影响重大的作品来对应上面的文化问题，在新世纪到来之际，中国又出现了新卡通一代艺术浪潮，继续了中国艺术史上的一次重大革命。　　问题二：卡通文化是“新卡通一代”艺术家们的“集体无意识”？　　必须考虑两个层次的问题：第一，从全社会来说，卡通文化已经成为整整一代人的“集体无意识”，这正是“卡通一代”艺术家们要着力揭示的重大问题。第二，在“新卡通一代”艺术家的作品中，恰恰反映了一种“集体意识”，一种自觉的艺术意识。　　一棍子打死以沈娜、熊莉钧、熊宇、陈可、高瑀、朱海、郭泽洪、徐毛毛、崔莹、韦嘉、黄宇兴、李继开、杨静、欧阳春、周文中、奉振泉、方亦秀、刘兵、蒋建秋、王波、何岸、汤延等为代表的新卡通一代整整一代年轻艺术家，完全无视中国艺术发展的现状，这种鸵鸟式的做法是极其粗鲁的。在这个问题上，作者流露出了足够的诗人的狂热，但却失去了一个从事艺术史论的学生应有的立场。　　问题三：政治波普对“新卡通一代”的影响是错位的吗？　　稍有艺术史常识的人都应该明白，在造型样式上，政治波普跟新卡通一代完全不搭边。给作者上一堂艺术的基本概念课：文艺复兴描绘空间、解剖学的就是“写实”，用点、线、面、色块作画就是“抽象艺术”，剪贴拼贴就是波普，而勾线平涂的技法就是“卡通”。“卡通一代”和“新卡通一代”作品中的平涂、夸张的漫画式造型，更多的是受到了大众卡通公众艺术和黄一瀚卡通一代·新人类创作的影响，而非来自政治波普；不客气地说，大多数自发进行卡通漫画创作的年轻人可能都不知道中国波普的代表人物是谁。历史是有其内在的逻辑的，相似就有血缘关系吗？留着个玉米头就可以变成李宇春吗？按照作者的论断方式，是不是要说中国波普也是由涂鸦艺术派生出来的呢？　　问题四：卡通一代是“矫造的艺术”吗？　　事实上，在上个世纪九十年代初，中国现代艺术界政治波普、新生代痞子风盛行，而 “卡通一代”针对当时的社会问题，提出商业卡通文化、后人类文化、电脑游戏文化，当时，就遭到许多人的反对，认为中国没有卡通、商业、后人类、电子文化的语境，但我们还是坚定不移地推广卡通文化，经过十年的努力探索，我们用大量的关于卡通、电子、虚拟、后人类的作品和观念，影响了中国现代的艺术的进程，使中国现代艺术从政治波普、和新生代痞子风摆脱出来，进入到新世纪的卡通、电子、商业主义、后人类文化中，到目前出现的“新卡通一代”，这些成果就是卡通一代对中国现代艺术扩张的影响，如果反对，请说出还有什么影响的艺术。　　对作者的看法，新卡通一代艺术家们可能会嗤之以鼻：日本、韩国的卡通艺术家很成功，为何他们就是成功，而我们就是不成功？迪斯尼都在香港开业了，长得像卡通人物的超女红遍了中国，我们只是画出了我们的生活状态，怎么就成了矫揉造作？那些把猪赶到一起交媾的行为艺术家不矫揉造作，我们就矫揉造作？那些写荒诞诗歌的不矫揉造作，我们就是在矫揉造作？真要说这是矫揉造作，矫揉造作也就是中国当代社会转型期出现问题的重大特征。我们不去表现这些当代社会的敏感问题，那我们还要关注什么问题呢？　　问题五： “新卡通一代”自身没有提供丝毫的文化价值吗？　　在新卡通一代代表艺术家中，像朱海的作品表现了后人类变异的特征，熊宇表现了虚拟电子游戏的卡通一代迷茫的状态，沈娜幽默的表现了卡通式的同性恋问题，熊莉钧表现了新新人类的泡泡生存状态。这不就是问题吗？这在中国美术史上存在过吗？这不是文化价值吗？新一代的生存态度，必然催生出崭新的生存价值，就必然产生出崭新的新文化。　　问题六： “新卡通一代”没有文化针对性与主体判断吗？　　“卡通一代”与“新卡通一代”，在艺术史上其实是上下文的关系。作者承认前者有文化针对性，却说后者文化虚无，这种刻意的割裂是没有意义的。“新卡通一代”只是更加关注个人化和群体的个性化。他们表现出的“吃的是卡通，挤出来的还是卡通”，不就揭示了一代人的生存方式吗？这是关系到中国整整一代人何去何从的问题。在中国美术史上有没有这样的问题呢？在艺术史上，这不就是最大的批判和创造吗？　　在表达观念的过程中，有表现、有再现、有预知未来；有批判、有直面评述等等表现艺术形式，才构成了艺术观念表现的整体内涵。缺乏任何一个，都削弱了表现的力度。卡通一代和新卡通一代艺术家，都是根据自己的需要进行选择。也就是说，黄一瀚、响叮当等人的作品带有批判性，他们从批判的角度来看卡通文化，而熊莉钧、熊宇、沈娜则选择了从自我出发表达其生存状态。总而言之，卡通一代是立体的、整体的，才能诞生卡通一代文化，这也说明了卡通一代的厚度和重量。作者全盘否认了新卡通一代的表达，是完全错误的。 　　问题七：“卡通一代”不能被看作是对文化等级与艺术界限的积极消解吗？　　为了论证这个观点，作者不惜打倒了整个中国艺术：“我们连艺术本身的合法性和自主性都没有确立，何来现代社会意义上的文化的等级与界限？”作者进一步说：“更何况在当代中国有那么多有意义的文化、社会问题不去关注，偏偏关注不痛不痒、浮泛表层的卡通，这难道是一种文化自觉性的表现？”作者的逻辑混乱在此表露无遗：如果没有文化的等级和界限，何必分出什么“有意义的文化问题”和“不痛不痒、浮泛表层的问题”，何必还要什么“文化自觉性”？当然，除了卡通，中国还有很多有意义的问题；农民有民工问题，城市有都市化问题，但整整一代人的个性塑造、生活模式，难道就不是重要的社会问题吗？他们的问题连着历史，又预示着未来。“卡通一代”的艺术家们，在犀利地指出“新生代”艺术家的缺陷的同时，也帮助年轻人们彻底摆脱了历史的束缚。塑造这样的一代人，用黄一瀚的话讲，颠覆一代人的精神家园，他们的操作模式也是民主的启蒙，也是年轻人对传统精神家园的颠覆，这不是对等级和界限的积极消解吗？　　问题八：艺术家迎合“新卡通一代”话语说明了什么？　　“卡通一代”终于成为生活用语和生活焦点，当然会引起艺术家和老百姓们的关注和议论，这比起艺术更为重要，说明它已经超越了艺术的层面，而进入了当代社会生活领域。这不就是当代艺术最重要的目标吗？不是很伟大吗？　　这是一个正在进行时的问题，它在预示未来。我们欢迎艺术家们往“新卡通一代”上靠，至少他们有内在的冲动；当然，艺术来去自由。在卡通一代和新卡通一代中，也同样会诞生新的艺术大师。　　我们更加希望，批评家们要高度重视这样的一代。很多批评家的孩子就是卡通一代，但他们根本不知道孩子们这一代已经是这样。他们对卡通一代不熟悉，造成了他们批评文章的概念化。　　问题九：我们不能把印象主义浅化成一种点彩技法的写生，而必须要把握其背后的视觉观念，这样才能把握印象主义的意义？　　这是一个有趣的例子，也说明了作者对美术史的一知半解；事实上，印象派就是解决光影的变化的写生问题， “新印象”就是点彩派。莫奈画一个草堆画了20幅，就是在单纯关注光影变化的技法。只是到了“后印象派”，才有梵高的表现主义、高更的象征主义、塞尚的现代主义启蒙。　　在中国当代艺术中，按照艺术史的序列，就是从八五新潮、政治波普、新生代、艳俗艺术，到卡通一代。卡通一代的出现是八五新潮以来中国艺术的重大转型，是由艺术本体走向了艺术的外部，关注社会的观念化的中国美术史中最重要的章节。　　方力钧、岳敏君等新生代的光头、眯着眼睛、抠鼻子就是艺术深刻代表形象，那么新卡通一代的熊莉均、熊宇等人的大眼睛、吹泡泡、五彩头发的形象就不深刻吗？超女们的胜利就是新卡通一代们的胜利，她们的酷和Q的形象，改变了传统“美”的定义，她们在舞台表现的生活态度，也正是跟熊莉均们一样，表达了新卡通一代对生存的态度。酷和Q、中性风等大胆的生活表现，不就在一夜之间改变了中国人对性别和对美的定义的看法吗？作者看不到活生生的生活，看不到新卡通一代们对生活状态的深刻表达、对传统、日常生活的重大解构。黄一瀚早在他写于1995年的第一篇宣言文章中，就对卡通一代的定义进行了多次阐释和预测，这些预测，十年来一一实现了。他们用理论和作品给中国艺术界提出了这么多决定中国艺术走向的命题和未来，试问，十年前“卡通一代”诞生的前夜，痞子风风靡全国，有动漫卡通艺术、电子虚拟艺术、新人类、后人类艺术吗？这不就是卡通一代的断裂性的、里程碑式的影响吗？　　任何概念都是相对而言的。就像“垮掉的一代”也没有概括全部，但它代表了当时一代人的主流生存态度，因此就可以成为那个时代艺术的代表。　　问题十：安迪·沃霍的艺术观念对于社会和文化现实采取的是一种不作为的态度吗？ 　　出于上面的观点，作者说，他对“新卡通一代”——既作为一个现象也作为一个批评话语——的怀疑也是出于这个理由。有趣的是，作者在另一篇文章里却对安迪·沃霍和他的艺术大加肯定，他说，“安迪·沃霍制作他的肥皂盒时，无意义的艺术就已经具有了意义而又同时丧失了意义”。这种随意解读的做法是严肃的学术态度吗？　　问题十一：“新卡通一代”和那些所谓“打造时尚新潮流”的商业宣传没什么两样吗？ 　　艺术与市场有关，但也无关。这是艺术家自己操纵不了的。作者把新卡通一代能介入市场作为发难点也是错误的。只有卖不出画的才是好艺术家吗？王广义和张晓刚都在十年如一日复制作品，他们不都是好艺术家吗？　　当然，由于卡通一代的出现，堵住了一些策展人的路，为了掩盖他们的苍白无力的所谓批评理论，他们可以视而不见，想忽视卡通一代的影响，包括朱其的“漫画一代”说白了就是卡通一代，连他写的理论文章的内容，都有很多跟我们以前的卡通一代文章表达方式一模一样，可是在他的文章中，竟然说中国的卡通动漫文化到了2005年的两个展览才出现，这是多可笑的事情。　　问题十二：“卡通一代”只有粗糙的投机与平庸的无聊吗？　　综合以上的回答，可以看出作者在批评话语中粗糙、平庸和无聊，自以为的学术立场；没有新的资源，没有新的冲动，封闭的个人世界和情调。　　卡通一代艺术已经整整坚持了十年。随着中国社会重大转型的深入，卡通一代继续保持着自己艺术对应社会的能力，紧紧扣住中国出现的重大问题，坚持把卡通艺术作为与社会对话的发言平台。这十年中，我们把卡通一代艺术观念和作品从南方的珠三角扩展到北方，策划的每一个展览和每一本画册都扩张到中国的每一个角落，甚至扩展到了国际上。社会在继续，卡通一代也在继续。从1995年的第一回展到2005年的第六回展，不包括我们参加的国际双年展和中国双年展，我们已经举办了六次主题展和两次卡通一代诗歌的展演，出版了超大型作品集。2005年的年底，将举行卡通一代的又一次大型综合艺术展，卡通一代大型诗歌集和文学作品集也将于年底出版，同时将与广东现代舞蹈团合作，开始卡通一代的现代舞专场表演，将卡通艺术的观念持续拓展到文化的各个领域，推进这场文化艺术运动。2006年3月开始，我们将赴韩国光州现代美术馆、法国巴黎现代美术馆和美国纽约现代美术馆举办三场大展，我们将把卡通一代艺术进行到底。　　2005年9月21日