在面对明瓒的诗书画印等艺术作品时，不少的书画艺术家和艺术批评家都力图对此作出相应的概括和判断，但始终都有一种欲言又止的感觉。事实上，无论是明瓒这个人，还是他相应的艺术，如果从一般的方式来看待，都很容易陷入一种很难接近的境地。为此，我们不妨从一种精神现象的艺术处境来面对明瓒和明瓒的艺术，或许还真的能够在很深的层面上接近明瓒和他的艺术创作。在笔者看来，明瓒的艺术中，始终都呈现出一种澄澈透明的纯粹品格，而这种纯粹品格却往往又是在一种极端不纯之中得以显现的。那么怎样才能从极端的不纯之中始终如一地保持这种纯粹的品质呢？明瓒采取的方式就是艺术的守望。具体说来，这种艺术守望方式就是新逍遥主义的艺术向度。　　一、从极端的不纯中抵达纯粹　　我们知道，纯粹或者说守望纯粹，其始终是一个艺术家要做的事情。因此，问题的关键似乎已经不是艺术是否应该纯粹，而是能否做到纯粹和怎样去做到纯粹。我以为明瓒正是在怎样抵达纯粹的方式上引起了人们对他和他艺术的关注。明瓒被他的同行和他自己认定为“庄上第一闲人”。由此引发了我对新逍遥主义的思考。明瓒的艺术生涯几乎就是一种逍遥主义的精神生涯。他将逍遥主义作为一种始终如一的纯粹精神渴望嵌入了他的艺术创作过程，从而赢得了从不纯的现实生活抵达纯粹的艺术生活的可能性。　　事实上，对于艺术家来说，纯粹永远是一种极限表情，也是一种极限超越。纯粹既意味着一个艺术家整个的艺术历程，同时又意味着一种永恒的艺术表达方式，更重要的是一种永远都在为之努力的精神境界，或者是艺术家的心灵与人格的至尊。在面对明瓒的艺术历程时，令我尤为关注的是：明瓒的纯粹方式往往是在一种不纯的生活情景中、社会情景中，甚至包括艺术创作情景中呈现出来的。这里不由分说地出现了一种悖谬。在不少的艺术同行和艺术理论家、艺术批评家看来，明瓒的艺术生活总是放浪性的，总是弥散性的，总是闲适状态的。其实这背后隐含着一种不纯的意味。当然，似乎不仅仅是艺术同道、批评家这样认定明瓒，就连明瓒自己也是这样描绘自己的。流传得最多最广的一种说法，明瓒就是“庄上第一闲人”。对这一说法，笔者当然是首肯的。但是在理解方式上，我擅自以为要对明瓒的艺术历程做更深的思考，才能真正理解明瓒的说法。如果用老庄的思想来解读明瓒的艺术历程，明瓒不是老子的玄思人生，而更多的应该是庄子的逍遥游。为此，我将明瓒的艺术历程纳入新逍遥主义艺术向度中进行相应的思考和探讨。正是在这种新逍遥主义的艺术向度中，明瓒的艺术历程呈现出一种澄澈透明的纯粹品质来。　　当我们谈论明瓒的纯粹时，我从人们的眼神中完全可以领略得到一种深度质疑的状态——“不会吧，明瓒和他的艺术怎么可能和纯粹牵扯在一起呢？”但笔者对明瓒和他的艺术看法是坚持不变的。明瓒的艺术不仅是纯粹的，而且是非常彻底的，也是一味坚持的。这里涉及到一个问题，那就是我们对纯粹的看法。如果就纯粹谈论纯粹，那么明瓒和他的艺术确实很难和纯粹搭界。但是，我们一旦换一种方式来面对这一问题，或许就能真正触及到明瓒的纯粹。明瓒正好是从不纯中获得纯粹的精神内涵的。他的不纯似乎弥漫在他整个的现实生活中，不过一旦面对创作，其纯粹的时刻就会来临，而且是透明澄澈。在我看来，明瓒的纯粹始终和守望的状态密切联系在一起。之所以这样，这里存在着一种十分明显的冲突，那就是现实的生活状态和精神的理想守望之间的冲突。在现实的一端，明瓒始终是放浪形骸的。我把这一端叫着明瓒的现实主义。而在另一端，则是明瓒的理想主义。这种理想主义始终让明瓒从几乎泛滥的现实生活中抽身出来，返回到艺术的纯粹化精神境界中来。这种冲突应该是明瓒艺术创作中无法回避的现实状况。对明瓒而言，命运始终将他安排在这两个极端的对垒位置上：要么迷恋在现实生活的享受之中，全面呈现不纯的生活面貌；要么又深深地沉浸在理想主义的精神状态中，以非常尽心的方式守望纯粹。有关这一点，明瓒自己在《想到哪写到哪》一文中有过清晰的描绘：“我平时喜爱读书、写字、画画。这些都是一个人干的事，需要安静。这时只要静静的，我就觉得挺快活的。有时也想和朋友们热闹热闹，我的朋友圈子很杂，什么导演、演员呀；艺术家、批评家呀；作家、诗人呀；作杂志、作音乐的呀；开医院、开公司的呀，还有什么都不作的。大家在一起喝酒聊天，嬉笑怒骂，也感觉挺痛快的。”　　事实上，明瓒的确完全处在这两个极端对立的位置上。但是，令笔者震惊和迷惑的是——明瓒似乎能够在两个极端之间自由地来回穿梭，似乎没有任何意义上的艰难与困扰。当我重新翻阅庄子的《逍遥游》时，我似乎终于找到了该怎样进入明瓒和他的艺术之门。明瓒正是依赖一种与身俱来的逍遥主义品质消解了两个极端之间的距离和对垒。这种逍遥主义品质在我看来，应该命名为新逍遥主义；明瓒的艺术创作也因此而呈现新逍遥主义的艺术向度。之所以说明瓒的逍遥主义是与身俱来的生命品质，那是因为明瓒的这种逍遥主义不是从什么地方学来的，也不是装扮出来的，甚至还不是随便可以改变的；之所以又要将明瓒的逍遥主义命名为新逍遥主义，那也是由于明瓒有一种十分敏感的艺术心灵，而且明瓒一直都不回避对现代生活的参与和接纳。不仅如此，明瓒还有一种将现代社会的一切自然因素、社会因素、人文因素进行相应的提炼与熔铸，进而转化为自己的创作激情和呈现出相应的创作面貌。　　二、《梦里歧山》，山水之间的禅机　　触及明瓒的艺术，必然会触及到艺术的禅性意识。实际上，禅性意识贯穿了明瓒的整个艺术创作，或者可以说，明瓒的艺术就是禅性的艺术。　　也许谈论艺术的禅性意识会显得空泛，但明瓒的禅性意识是作为整个逍遥主义的一个组成部分，是来源于明瓒那种集体无意识的艺术冲动。　　从根本上说，艺术的禅性意识不是一种附加，也不是一种方法，更不是为了赢得读者的亲近而做作姿态。它最根本的是，艺术家或者在自己的意识深处，拥有一种真实的禅性意识，或者说在他的血液里涌动着深藏的禅性激流，这可以是他自己在生命中留下的禅性的逍遥主义记忆，也可以是拥有老庄道学精神的民族集体无意识给明瓒提供禅性血源。依照我对明瓒的理解，明瓒艺术中的禅性色彩，更多的是整个民族文化幻觉在他生命经验中的显影，因而明瓒的艺术中浸透了禅性的意识因素。　　从根本上说，创作的禅机色彩不是一种附加，也不是一种方法。它最根本的是，绘画人或者在自己的意识深处，拥有一种真实的禅机经验，或者说在他的血液里涌动着深藏的禅机意识，这可以是他自己在生命中留下的玄机，也可以是民族纯粹化向度给绘画人提供禅机血源。依照我对明瓒的理解，明瓒创作中的禅机色彩，更多的是整个民族文化幻觉在他生命经验中的显影，因而明瓒的创作中浸透了禅机的玄妙。比如在《梦里歧山》中，描绘中的山山水水就很容易让人联想到画家置换对象的动机：“饥来吃饭.困来睡觉静里欲逃蝉闭户了尘尽落得逍遥懒闲。”青山徒存，白水空潆，画家只好喟叹，收捡起心灵的碎瓷，顺着疑问自顾行走。对于画家来说，生活中的全部细节就是体道体禅，山山水水在脱离了形体之后，绘画只能是简笔运算，绘画只能是体道悟道，参禅悟禅的一种空明澄澈的方式。　　从这里，我们完全可以看到，不仅是明瓒在山山水水中获得现代人的逍遥自在，获得一种澄怀观道、一种禅性的境界，同时也是自然界的山山水水在通过笔墨穿越时间的屏障不断地通向明瓒，通向明瓒的逍遥主义情怀，抵达禅性的人生境界。如果不是这样，我们很难设想明瓒的山水笔墨能够给我们如此透彻的进入感，也很难设想画家和山水之间那种屈膝谈心的亲密情景。这也就是为什么明瓒的笔墨总是给人一种禅意的境界，仿佛正在吹送一种紧靠地面的风，使你获得一种透彻的凉爽。当然，这里我无意于要把明瓒的山水创作说成是悟道体道的成功方式，而是说明瓒的无意识创作有一种自然亲密于禅境的意味。　　我们说明瓒在他的新逍遥主义艺术情怀中，其中最核心的因素是明瓒的禅意识。有关这一点，并不是说明瓒曾几度因为生命的现实遭遇而差点出家，而是因为明瓒的精神河床中本身就潜藏着一种禅的感觉和意识流。这应该是不言自明的一种状态。从存在主义的角度而言，明瓒的这种人生状态和艺术创作状态确实存在着一种十分富有启发性的意味。存在与异化、纯粹与不纯、理想与现实、逍遥与禁锢、闲适与拼命等，这一切都存在在明瓒的生命历程和精神历程中，这一切都沉睡在艺术家的体内。明瓒所要做的工作就是不断地创造和呈现。所以，在明瓒的作品中，不管是篆刻、书法，或者是明瓒的花鸟、山水画，似乎都不由自主地呈现出这样的一种状态。基尔凯郭尔热衷于强调：“个人要把他在世界中的地位理解为一种不偏不倚的旁观者的地位，或是一种理想的而非个人的旁观者的地位，就不可能不造成虚骄。个人永远是而且必然是参与者。”从这一点来说，明瓒的新逍遥主义艺术向度，他的禅性意识，他的不纯与纯粹绝对不是抽象的存在状态，而是始终同自己的个体生命状态联系在一起的。换一种方式说，明瓒的新自由主义在很大程度上带着一种存在主义的精神意味。就这种状态而言，我们很难对一个艺术家作出简单的判断和结论。明瓒的创作过程和艺术面貌似乎在很好地说明这一点。因为一个十分明显的情况是：明瓒对现代生活的投入既是直接的，又是一直的；他对艺术的创作也是直接的，又是一直的；其对纯粹的守望与追求依然是直接的，又是一直的。因此，明瓒艺术中表现出来的新逍遥主义也同时既是直接的，又是一直的。　　三、《梦里歧山》的山水幻象　　实际上，在前面，我已经或多或少地触及到了明瓒艺术中的山水幻象问题，但是，要真正理解明瓒艺术中的逍遥主义情结，还必须对明瓒的艺术语言进行深入的探讨，也就是要深入到明瓒诗书画印的具体创作中，才能有所作为。　　明瓒的山水画创作在最近越来越受到人们的关注，一个十分重要的原因就是——山水画创作似乎更能淋漓尽致地体现明瓒的新逍遥主义的精神情怀。可以这样说，明瓒在山水画艺术中隐埋的山水幻象既是明显的，又是浓厚的，而且贯穿着迄今为止的整个创作，特别是他的组画《梦里歧山》，几乎弥漫着一种让人透不过气来的现代逍遥游意识，面对现代都市对人毫无节制的耗散和挤压，采取主动的自我逃避策略，通过梦境返回到自然的怀抱之中。这毕竟是将思想的触角、反复体验的触角伸向了彻底的乌托邦王国之中。当然，这绝不是故作的视觉姿态，而是深藏在内心中的理想主义情结在绘画作品中的反照与表露，是一种集体无意识的光芒，在穿越时间的丛丛阻截与遮避之后，在艺术家作品中的集中显示。　　山水幻象的潜伏性。也许荣格的集体无意识理论能给明瓒的绘画本文提供一种满意的解释，依照荣格的说法，个体无意识的优越远远不能使艺术作品成为象征，只不过能使之成为征兆而已；只有集体无意识才能抵达精神的最深处，集体无意识比个体无意识的意义要重大。分析明瓒的山水画创作，我将从以下的幻象符号触及明瓒艺术中对纯粹性的守望。　　首先，《梦里歧山》呈现出了现代人的逍遥方式： 　　其实，你可以从任何角度进入明瓒的《梦里歧山》，并找到属于你自己的阐释方式。但是，我只想从现代人的逍遥主义角度来触及《梦里歧山》，可以说，明瓒的《梦里歧山》是中国本土新逍遥游主义的一部视觉艺术史，是新逍遥主义一面人生际遇的镜子。通过这面镜子，我们可以看到现代人新逍遥主义的生存状态和由此而延伸出来的文化遗痕。　　作为一种思维规律，隐藏在集体无意识深处的逍遥意识，它总是通过记忆和摹仿的方式，滞留在艺术家的直觉经验之中，从而获得丰富和深厚的艺术准备，获得相应的视觉符号表现。需要指出的是，明瓒《梦里歧山》中的原型意象不仅十分密集，而且十分典型。山水始终是一个现代逍遥主义的家园，是不可离弃的地方。　　其中的“山石、风雨、树木、村庄、水流”等笔墨意象群落，使你领受到中国现代隐士那种天地与人不可分割的生命态度，一种原始激情的召唤。 　　我甚至发现，明瓒在《梦里歧山》里表达的逍遥意识是非常细致和酣畅淋漓的。另一方面，我深信艺术家在《梦里歧山》的整个创作中，忍受着自身与文化的双重锥痛。作为一个十分严肃的现代艺术家，他总是小心翼翼地对待自己的创作，而文化留下的负担是十分沉重的。为了缝合二者之间的裂痕，明瓒凭着天才的直觉和智慧来面对自己的创作，同时面对天空和大地，生存与死亡的文化姿态。文化的积压太深太久，推卸是不可能的，只有面对。需要强调的是，明瓒面对的方式不是儒家那种积极参与，或者不是那种通过艺术创作的方式来激发自己和他人的正面生活态度，而是通过现代隐居者的姿态和重演魏晋竹林七贤的生命方式来还原自己的生命情景。　　其次，《梦里歧山》中呈现了画家明显的轮回意识：　　在明瓒的艺术之中，不可避免地包含着一种轮回意识，而且这种轮回意识正好切中了明瓒浓厚的文化情绪，表现出艺术家对生命与文化的阐释态度和相应的视觉阐释方式。阐释学的代表人物狄尔泰在谈到对一部作品的批评时，说过一段貌似多余的话，“一部作品的整体要通过个别的词和词的组合来理解，可是个别词的充分理解又假定已经先有了整体的理解为前提。”这就是说，对任何文本的阐释都是一个循环论证的过程，要想阐释局部必须依赖预先对整体的理解，而要想阐释整体，则又必须依赖预先对局部的理解。但是，明瓒在营造他的艺术本文时，可能重点并不是放在局部与整体之间的关系上，而是走得更远。他的生命之中似乎隐藏着一种先天的轮回意识，似乎永远走不出一个圆圈。《梦里歧山》里面，不仅仅暗示了时间在客观世界的自然交替，并呈现一个循环不竭的圆，而且生与死，白天与黑夜，希望与忧伤，火焰与流水等，永远在呈现一种悖谬，一种解不开的文化之密。