画廊其实并非局限于“某画廊”之类的名称，它可以有不同的叫法，经营中国画作品的可以称“某某轩”“某某斋”等，经营油画为主的可以称为“某艺术空间”“某美术馆”等。尽管画廊的名称多种多样，但画廊始终是一种营利性的商业企业，通过与艺术家展开密切合作，以相对较低的价格获得艺术作品，通过自身经营与运作提高艺术品的价格并获得利润，这是画廊最基本的经营策略。上世纪90年代开始，北京的798、草场地，上海的莫干山等区域开始聚集了若干大小不等、经营各异的画廊，逐渐形成了规模，更是受到国内外媒体的普遍关注。与此同时，随着国内文化产业的日益壮大，以及国际经济形势的急转直下，画廊的发展也经历了从蹒跚前行、跨步跃进、再到跌入低谷的剧烈震荡，为了能够清晰展现中国画廊的发展脉络，笔者以一些代表性的画廊为例，回顾它们的历史印记，同时对推动画廊发展的某些深层次原因进行探讨。

常青画廊

　　画廊业发展初期：举步维艰

　　目前国内的画廊主要集中在北京、上海、广州等经济中心城市，大部分是在改革开放以后逐步出现的。最早的画廊大部分是由外国人开设的，主要集中在北京，如位于东便门角楼的红门画廊1991年由澳大利亚人布朗-华莱士(BrianWallace)创办；东华门大街95号的四合苑画廊1996年由美国人马芝安(MegMaggio)创办；位于北京798艺术区的常青画廊1990年由意大利人马里奥-佳士得亚尼(Mario Cristiani)与洛伦佐-菲亚斯基(LorenzoFiaschi)创办。此外，早期画廊中较为重要的还有位于上海莫干山路50号的香格纳画廊，1995年由瑞士人劳伦斯创办。20世纪90年代早期，在中国当代艺术尚不为世人所知和重视的情况下，外国人在中国创办的画廊在向世界推广中国当代艺术方面作出了突出的贡献。外资画廊的经营主要面向的是海外客户，据华莱士介绍说，红门画廊99%的消费群为驻京的外籍人士以及来自世界各地的画廊、博物馆等专业界人士。上海的香格纳画廊80%～90%的客户也在国外，劳伦斯的瑞士血统也为画廊带来了良好的海外资源。20世纪90年代中期，香格纳开始代理曾梵志的作品，2000年，中国当代艺术仍然处于市场边缘的时候，劳伦斯已经开始带着曾梵志的作品参加巴塞尔艺术博览会，逐渐登上了国际艺术的舞台。香格纳画廊的藏家队伍范围十分广泛，德国、瑞士和法国的欧洲藏家居多，也有美国的藏家，奠定了曾梵志作品以欧美人士为主的藏家结构，这种背景有力地推动了曾梵志作品的价格，巩固了其在当代艺术品市场的霸主地位。

　　另外，早期在中国开设画廊的外国人士普遍熟悉和了解中国文化，曾到中国学习或从事过中外文化交流的工作，其身份背景中或多或少都有一点中国情结。1984年的一次背包旅行促成了布朗-华莱士与中国文化结缘的契机，随后他曾在北京语言学院、中国人民大学学习中文，期间在北大举办的一次现代水墨画展览让他对中国当代艺术产生了浓厚的兴趣。1988年起，布朗开始了为青年艺术家组织与策划展览的工作，为了提高自己的修养，他曾到中央美术学院学习进修。一次他在古观象台举办展览，文物局的同志了解到他想开画廊的想法，双方就此达成了协议，布朗随即租下了东便门的角楼创办了红门画廊。创办四合苑画廊的马芝安也有长期在中国生活的经验，她能说一口非常流利的汉语，1985 年起开始在中国的工作，从事艺术事业前是一名资深律师，曾就文化遗产的修复与保护问题向国家文物局、国家博物馆、拍卖行及国际组织提供咨询建议。香格纳画廊的劳伦斯曾在瑞士苏黎世大学学习艺术史，1988 年到上海复旦大学进修中文，学习中国当代史，随后又去了香港经营画廊，直至创办上海的香格纳画廊。纵观早期画廊发展的历史，这些在中国创办画廊的外国人大部分是出于对中国文化以及当代艺术的深厚情感，而去努力实现自己推广与宣传中国当代艺术的梦想。在当代艺术并不受人关注的年代，早期画廊创始人的经营并非都能得到丰厚的回报，香格纳画廊最初并没有自己的经营场地，只是租用波特曼酒店的走廊展出作品，住在酒店的外国人偶尔会到这里购买一些画作，劳伦斯回忆说当初每卖出一件作品都会让他兴奋不已，直到1996年香格纳才结束了“走廊画展”的阶段，从复兴公园的PARK97酒吧租下了一间不足100平方米的小屋。除此之外，初期的惨淡经营几乎每一个早期画廊的创办人都有过深刻的体验。

　　画廊业“群雄并起”的时代

　　20世纪90年代国内拍卖业逐步发展起来以后，中国艺术品市场一直处于“拍卖强，画廊弱”的整体格局，并在很长一段时期内成为积重难返的现实情况。2005年，经历了10年左右的惨淡经营之后，国内的画廊业开始进入了“盈利时代”。原因是2003年的“非典”之后艺术品市场经历了一次爆发式的增长，导致当代艺术作品的价格的一路飙升，直至2008年5月香港佳士得“亚洲当代艺术夜场拍卖”落槌后，一则消息迅速登上了各大艺术媒体的版面，曾梵志1996年创作的油画《面具系列1996NO.6》以7500多万港元价格成交，重新创造了中国当代艺术品拍卖的最高纪录。一时间中国当代艺术品市场“是否过热”，是否“存在泡沫”之类的话题成了媒体热议的焦点问题。恰巧曾梵志这幅作品当初就是在波特曼酒店的走廊上以1.5万美元价格出售的，当时已经算是很高的价格了，但最初的画廊经营者们恐怕谁也没有想到十几年之后当代艺术品的价格竟能达到如此的高度。近年画廊数量的变化印证了价格在市场经济中起到的指挥棒的作用，价格上升意味着赚钱效应与利润空间的增加，同时直接导致企业资本、金融资本与海外热钱的迅速涌入，“画廊”一词逐渐成为社会上流行话题与，同时也必然制造出画廊业的整体泡沫。

尤仑斯

　　2005年开始国内的画廊业发展神速，拍卖强、画廊弱的情况得到了扭转，据文化部文化市场发展中心《中国画廊业发展态势及其评价报告(2008)》课题组发布的数据，截至2008年6月，除去香港、澳门、台湾等地区，我国内地共有各类画廊约12000余家。全国中心城市的画廊数量迅速增加，北京、上海等地已经形成了若干影响本地且辐射全国，甚至在世界范围内享有盛誉的画廊集聚区，例如北京的798艺术区、酒厂艺术区、宋庄艺术区、草场地艺术区等，上海的莫干山艺术区、泰康路艺术区等。近年新兴本土画廊的投资人很多都拥有金融、投资、贸易等行业的背景，他们敏锐地注意到目前艺术品市场升温带来的赚钱效应及其未来广阔的发展空间，受利益的驱使进入画廊产业，其资金优势以及灵活的操作方式往往能促使画廊的经营打破原有的僵化观念，从而实现较好的利润回报。但另一方面，资本的快速流入也加速了当代艺术品市场“泡沫化”的趋势，为未来艺术品市场的调整埋下了隐患。浓厚的投资氛围同时也造成海外资金进入中国画廊业的蔚然成风。早期外资画廊也纷纷扩充经营规模、开辟新址，希望跟上市场发展的形势。红门画廊2005年在798艺术区扩展出了第二个空间，香格纳画廊不仅建立了较为宽敞的本馆，还在上海苏州河文化创意产业园区创设了空间更大的别馆，甚至在北京草场地艺术区261号也增设了展示的空间。新兴外资画廊大多以北京为首选地点，投资国别也更加广泛，包括德国、意大利、美国、日本、韩国、新加坡，以及我国的台湾、香港地区。2005年9月，瑞士尤伦斯艺术基金会在北京798艺术区租下5000平方米空间，创办了尤伦斯艺术当代艺术中心，成为该艺术区内最大面积的租户。2005年末，号称“世界最大”的韩国阿拉里奥画廊进军北京，盛大的开幕展“美丽的讽喻”不仅展出了最具影响力的7位中国当代艺术家——方力钧、岳敏君、张晓刚、王广义、隋建国、曾浩和刘建华的代表作品，还邀请了德国、韩国及印度共24位艺术家同时参加展览，如此阵容强大的活动成为2005年震动艺术界的大事之一，随后阿拉里奥画廊又正式与王广义、隋建国、曾浩和刘建华签订了独家代理的合作协议。

佩斯北京

　　画廊业在“危机”中前行

　　从目前的趋势判断，中国内地的画廊已经形成了多元竞争的活跃局面，不仅是指画廊经营作品的风格及其市场定位的多元化，同时也涵盖了经营者背景、操作手段、公关策略等因素。画廊的发展对当代艺术的创作起到了重要的扶持作用，画廊与艺术家的合作为他们的创作提供了财力保障，艺术品价格的提高同时推升了中国当代艺术的地位与国际影响力。但是，蜂拥而入的局面、商业力量的过度发展势必造成恶性竞争的结果，加速行业泡沫的形成。任何市场都不存在只涨不跌的价格，一旦经济形势发生改变就必然造成国内画廊行业的重新洗牌。

　　2008年末，席卷全球的金融危机对方兴未艾的中国画廊业产生了巨大冲击，使当代艺术品的价格遭到重创。为了应对金融危机，老牌的画廊纷纷调整经营的战略，2009年1月，红门画廊不得不关闭位于798艺术区的分支机构。近年画廊业的大规模扩张在金融危机面前变得血本无归，年轻的画廊由于资金断裂纷纷倒闭，讨债集团的威逼甚至造成了年轻女画廊老板的自杀身亡。面对画廊的纷纷撤退，园区越来越空旷，798的管理层也不得不改变一贯强硬的态度，为克服金融危机的影响，决定对租赁空间和艺术机构实施减租30%—40%的扶植措施，租约年限也可由1年改为3至5年。金融危机使艺术品市场的泡沫得到了清洗，即使是百年老店，由于一时的疏忽也难免破产的厄运；运作规范、诚信经营的画廊通过危机的考验与艺术家之间建立起的友谊更加紧密，再次赢得了客户与收藏家的支持与信任；在艰难中支撑下来的画廊也学会了应付经济危机的办法，也许经过了此番洗礼会促使中国的画廊更加成熟、稳健、持久的前进与发展。

　　画廊发展“惟利”是大势

　　画廊业的发展其实并不是一种孤立的现象，当代画廊的崛起与产业的聚集在某种程度上反映了世界经济发展的新动向。引领画廊发展趋势首先是画廊必须依附财富的中心生存，画廊的发展必须以经济的繁荣、城市的崛起、工业与金融聚集创造的财富效应为背景。可以说，哪里最有可能成为经济与金融中心，哪里就最可能发展成为画廊产业的中心，只有经济的中心才能制造出富裕的阶层，形成艺术品消费、投资和收藏的潮流，才能给画廊带来丰厚的利润。

　　世界范围的画廊主要分布在欧美的经济中心城市或艺术创作的中心，美国的纽约、洛杉矶，英国的伦敦，法国的巴黎，德国的柏林、科隆、慕尼黑、杜塞尔多夫、莱比锡，意大利的罗马、威尼斯、米兰。即使在一国之内，画廊的聚集也必须紧随财富的动向发展，近10年来中国画廊的发展历程充分证明了财富效应的趋势。文化部文化市场发展中心《中国画廊业发展态势及其评价报告(2008)》课题组发布的数据显示我国画廊的区域分布非常不平衡，大多集中于北京、河南、山东、浙江、广东、甘肃等6个省市，其画廊保有量约占画廊总数近53%，且大部分分布于地市级以上城市。尤其是全国中心城市的画廊数量迅速增加，北京、上海等地已经形成了若干影响本地且辐射全国，甚至在世界范围内享有盛誉的画廊聚集区。在城市的内部，画廊主要集中在各商业活动中心的周围。以北京为例，画廊主要集中在朝阳区，北京城市的东部历来是商业活动最活跃的地区，这里集中了北京最高档的商场、宾馆、酒店，也是涉外活动的主要区域。最初的本土画廊首先出现在朝阳区的三里屯一带，开始主要是一些向外国人出售绘画作品的画店。20世纪90年代末至今，艺术品市场的繁荣为画廊的发展创造了前所未有的机遇，画廊呈现出不断向东部发展的态势。一方面是艺术创作中心转移的结果，1995年至2001年中央美术学院的搬迁造就了“798艺术区”的繁荣；另一方面也是画廊扩展自身发展空间的需要，2003年后，画廊向东部转移的趋势日益明显，酒厂艺术区、草场地艺术区、观音堂文化大道逐渐成为画廊集中的新区域。原因主要是经营成本的提高迫使画廊向成本更低的地区转移，798艺术区目前的租金价格大约维持在每天每平方米4～5元，与东三环一带高档写字楼的价格相当，这样的价格显然是中小画廊无法承受的。利之所趋，向区域更远、成本更低的东部地区转移就成画廊发展的必然选择，这样的趋势未来一段时期仍将延续，但无论如何，画廊的集中区域不会在根本上脱离商业区或艺术创作的基地。

　　备注：本论文系教育部人文社会科学研究项目“当代艺术产业聚集区调查及其发展战略研究”(编号:10YJC760066)部分研究成果。