一种器表带有细致刻纹的青铜器越来越引起人们关注　　云南青铜文化被世人所知晓，一直要到1956年晋宁石寨山“滇王金印”的出土。随着时光的推移，在考古工作者辛勤努力之下，两千多年前古滇王国的真实面貌逐渐展现在人们面前。从战国到西汉短短的几百年间，滇人用高超的技艺为我们留下了一段雄奇瑰丽的青铜史诗。滇青铜器以它独特的风格在世界青铜艺术的殿堂占据了一席之地。在滇国故地—滇池畔出土的众多的青铜器物中，一种器表带有细致刻纹的青铜器也越来越引起了人们的关注（图一、图二）。　　青铜器刻工艺早在我国东周晚期就已经萌芽，分布地区相当广泛，包括江苏、河南、山西、山东、湖南、北京、陕西等。云南刻纹青铜器的发现，不仅拓展了人们对我国古代刻纹青铜器地域分布的认识，而且它细致生动的描绘方式，为我们探索古代滇国的社会历史提供了丰富的资料。　　虽然云南地处西南，刻纹工艺出现时间相对较晚，但出土的刻纹青铜器数量众多，类型丰富、工艺精湛，具有极高的艺术价值。毫不夸张地说，云南是我国刻纹青铜器出土数量最大、种类最多、工艺水平最高的省份（图三、图四）。在其他地区发现的刻纹青铜器器型主要有缶、、盘、奁、等，以盥洗器为主，云南的器型则复杂得多。迄今云南出土的刻纹青铜器总量已逾百件，多数出土于晋宁石寨山、江川李家山、官渡羊甫头三地，最早的刻纹青铜器出土于晋宁石寨山第17号墓，时代约在西汉早期，最晚的一直延续到东汉初年。云南出土的刻纹青铜器器型包括生产工具（锄、镰、铲、削、凿、卷刃器等）、兵器（剑、矛、戈、臂甲、箭等）、礼器（铜鼓、贮贝器等）、生活用具（铜锥、铜镇、铜盒、铜筒、铜铃、铜壶、铜俑等），这些精美的器物多数出土于大型贵族墓葬，平民墓葬中极其罕见（图五、图六）。　　除云南之外，在我国南方贵州、广西两地也曾出土过刻纹青铜器。贵州出土的为数不多。清镇出土过一件细线刻纹直颈壶，兴仁出土过一件细线刻纹铜壶。两者形制相近，纹饰以龙凤纹、翎眼、几何纹为主。时代大概在西汉末至东汉初。这两件刻纹青铜器很可能是从云南传入的。广西出土的刻纹青铜器主要集中在合浦、布山（今贵港市）、苍梧等地，数量很多，器型主要有“案、盘、盒、簋、魁、壶、高足杯”等，工艺水平极高。刻纹青铜器时代最早的在西汉中期，主要流行在西汉后期至东汉前期。它们与云南刻纹青铜器之间可能存在一定的渊源。　　青铜器刻纹工艺属于一种二次加工的技术，它的装饰作用显然超过了其实用价值。滇国工匠精心镂刻的件件作品，不仅作为一种美的装饰，同时也是滇国贵族夸富逞强的重要工具。　　刻纹工艺的出现是继失蜡法的辉煌成就后又迈出的伟大的一步　　这些精彩绝伦的刻纹青铜器所达到的艺术高度让我们叹为观止，我们不禁要问，它们到底是从哪儿来的呢？　　目前我国发现最早的刻纹青铜器，是江苏六合程桥东周墓出土的铜残片。刻纹内容出现了人物、动物、怪兽等，造型略显粗糙。但云南的青铜器刻纹工艺与之相比要成熟得多，具体而言：云南的薄壁锻打青铜器少，铸造青铜器多；青铜合金配比具有一定的水平；刻纹图像描绘准确，线条流畅，表现力强（图七、图八）。　　青铜器刻纹工艺的出现必须以坚硬的刻纹工具的出现为前提，只有伴随铁器工具出现，刻纹工艺才能得到真正的发展。考古发掘证明，云南铁器的出现约在战国晚期，数量稀少，铁器的广泛使用大概在西汉末到东汉初。从宏观的时空范围看，云南青铜时代的开端与发展较之于我国黄河、长江流域的核心地区，时间上明显滞后，而且在漫长的历史发展过程中，云南对外文化交流非常广泛，所以我们推断云南刻纹青铜器的出现应该是接受了外来文化因素的影响。　　百越民族是最早采用青铜器刻纹工艺的民族之一，在南方江浙一带，春秋十吴、越等国都以擅长金属冶铸而闻名于世，而滇人的主体民族之一就是越人，他们种植水稻、居住干栏式建筑、习水操舟、文身绣脚、喜食异物、使用铜鼓……在文化风俗上表现出极大的相似性，云南刻纹青铜器的出现与越文化的传播具有密切的关系。　　青铜器刻纹工艺是青铜铸造技术发展的产物。春秋早期，我国兴起了青铜器刻铭文的新技术。这种新技术是商周以来青铜器范铸铭文的文化传统的延续，它巧妙地利用铁器工具来二次加工，降低了在青铜器上铸造文字的难度，人们得以拥有了更大的自由表达空间。刻纹工艺的推广，还促进了青铜器装饰艺术的发展，它的出现使青铜装饰纹样表现更精细，更准确，从而形成细致的表面加工和繁复的装饰效果（图九、图十）。　　云南青铜器在范铸方面达到了很高的水平，但更令人称道的是失蜡法的使用，几乎使古滇人可以随心所欲地铸造他们所想要表达的东西。刻纹工艺的出现使滇人如虎添翼，它是继失蜡法所取得的辉煌成就之后又迈出的伟大的一步。刻纹工艺的运用，堪称“皇冠上耀眼的明珠”，它绵密细致的描绘，流畅欢快的笔触，与冰冷的青铜铸件构成了天衣无缝的组合。一边是凝重的历史感，一边是鲜活的生命力，在强烈的反差中诱惑着我们走进它所构建的艺术世界。　　青铜器刻纹工艺是一种个人独立性很强的创作，它以手工操作为主，很少有相同的器物或图案。最先的青铜器刻纹工艺是局部加工，修饰，然后逐渐发展成为整体装饰的手法，当它达到一定的水平后，甚至出现了独立表达主题的作品。云南出土的一些铜牛、铜俑铸造完成后都不约而同地采用了刻纹工艺进行加工，仔细刻绘铜牛身上的花纹、铜俑的眼睛、眉毛等细微部分，形成更佳的表现效果。晋宁石寨山出土的一件铜俑的肩部、背部就用细致的线条刻绘了孔雀、凤凰、蛇、蛙、鹿等精美的图案，它们不仅是滇国纺织、刺绣工艺的再现，也是采用刻纹工艺进行装饰的佳作（图十一）。　　相对几何纹样而言，刻纹的具象图案就丰富得多　　云南的青铜器刻纹图案可分为几何纹样与具象纹样两类：几何纹样主要有点纹、线纹、人字形纹、卷云纹、涡纹、菱形纹、羽纹、绳纹等。几何纹样以细密有序的排列成繁缛的装饰图案，多数以二方连续图案出现，排列组合千变万化，由单一纹样的轮换发展为几种不同纹样的复合排列，构成 “几何纹饰带”或“几何纹框架”。有时纯粹用来装饰，有时还用来划分器物不同的装饰块面，起到“画框”的作用，在其搭建的“空白处”可以刻画适合的具象纹样。例如官渡羊甫头出土的一件刻纹铜箭上，就巧妙地使用不同的几何纹将长方形的箭铜片划分成5个大小不一的装饰区域，然后在其中又刻画上孔雀、蚊虫、怪兽、虎牛搏斗、人缚牛等种种不同的纹样来表达主题（图十二）。　　相对几何纹样而言，刻纹的具象图案就丰富得多，它们取材广泛，几乎涉及滇人生活的方方面面，不仅具有良好的装饰性，而且还带有很强的主题表达意向，和滇青铜器立体群像雕塑的叙事性风格接近。根据其表现题材的不同，可将其大致分为三类：　　1.社会生活类：包括人物、出行、乐舞、祭祀、狩猎、人兽搏斗等，主题鲜明，有的还带有一定的“背景”刻画，如船只、树木等物（图十三、图十四）。随着刻纹工艺的提高，还出现了独立表达主题的记事作品。例如一件石寨山出土的刻纹铜牌上的图案就生动表明了滇国的商品经济发展状况。该图案包括“封牛”，虎、豹、奴隶、号角、雉鸡、海贝等物。这些物品下方都用横线、圆圈标计数目。由此看来，显然刻纹工艺在当时已经不仅局限于“装饰”，而是具有了“记事”、“表意”的功能（图十五、图十六）。　　2.自然现象类：包括自然界的动物形象以及不同种类的动物搏斗形象。单体动物有：牛、马、虎、豹、熊、野猪、猴、兔、蛇、狸猫、狼、狗、鹰、水鸟、犀鸟、孔雀、雉鸡、蛇、蜜蜂、苍蝇、鹿、蛙、蟾蜍、鱼、虾、蟹、螺、蜥蜴、蜈蚣、甲虫等，形象生动，展现出古滇国优越的自然生态环境和创作者对生活的关注（图十七、图十八）。动物搏斗的类型主要有：虎豹与猴、虎与牛、蛇与蛙、豺狼与雉鸡、雉鸡与蛇、孔雀与蛇、狸猫与鸡、鸡与蜥蜴等。因为刻纹图案属于二维平面，这些动物搏斗的场景所造成的视觉冲击力比滇青铜器中的透雕、浮雕动物搏斗扣饰要弱，但它们也显示出一种独特的审美效应，使原本剑拔弩张的激烈搏斗场面罩上了一层舒缓的诗意，别有情调。　　3.神话巫术类：包括巫师、巫术祈祷、祭祀、龙凤、怪兽等。这类题材为数不多，以石寨山出土的一件残铜鼓上的刻纹为代表。该铜鼓的胸部刻画了众多人物在船上乐舞、祭祀的场面，腰部则是装束古怪的巫师、出行的贵族，还有虎噬牛等图案。引人注目的是，它的足部还刻绘了猛虎和怪兽飞廉的形象。“飞廉”是我国古代传说中的神兽，“鹿身、头如雀、有角，而蛇尾豹文”。《楚辞·离骚》记载：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。”它与秦文化、楚文化具有密切的关系。它的出现，折射出滇文化复杂的多元文化内涵（图十九、图二十）。　　刻纹青铜器的艺术表现手法与中国画的“线描”接近，也就是计黑当白，经营位置，线条造型，不讲究焦点透视。铜器的刻纹图案多施于器表不规则的平面和弧面，所以计黑当白，经营位置就显得极其重要。如石寨山出土的一柄刻纹铜剑，作者在剑刃的两面接近剑格处分别刻画了人物与怪兽搏斗的场面，但人、兽组合的构图对于狭长的剑刃而言，“留白”太多，所以作者就在一面增刻了一猴手拉兽尾张口欲噬，使构图充实而饱满，洋溢着鲜明的生活气息（图二十一、图二十二）。　　一些弧面的刻纹就无法类似处理，因为视线只能停留在一个平面上。此时，古滇国的工匠们采取了“移步换景”的手法。如江川李家山出土的一件铜臂甲上的刻纹图案。因为臂甲为圆筒状，上粗下细，所以“留白”意义不大，作者因形取势，经营位置，在弧面上刻画了虎、豹、狸猫、野猪、猴、鸡、蜜蜂、蜥蜴、鱼、虾、甲虫等不同的动物形象。三虎一豹居中，其中一虎体型最大，四肢腾空作飞扑状，欲攫食左侧一只似鹿的怪兽，其余二虎一豹匍匐回首作警惕状，四周环刻狸猫噬鸡、鸡食蜥蜴、虎噬猪以及猴、鱼、虾等动物。整个臂甲上虎的形象多达四只，而且居于臂甲向外的装饰面的中心地位，显然这是作者的主要表达对象，暗示了臂甲主人的勇猛威武。整个图案形象众多，密不透风，对于观赏者而言，图案随视线的移动而改变，循环往复，美不胜收。臂甲上的狸猫食鸡和鸡食蜥蜴的场面，构成了蜥蜴—雄鸡—狸猫这样的一条生物链，透露出滇国工匠们对“万物相生相克”的哲理的初步认识（图二十三、图二十四、图二十五）。　　因为刻纹图案无色彩可以渲染，只能用点、线来造型，其中线是最主要的工具，所以有的学者又将刻纹手法称为“线刻”，实际上点纹的使用也很频繁，主要用来刻画细节，如动物身上的皮毛、人物的衣饰等。云南刻纹青铜器的“线描”，达到了形神兼备的高度，不仅形似，而且通过高度的提炼、强化，表现出独到的艺术真实。虽然滇国地处西南一隅，但刻纹青铜器的线条造型与散点透视的手法却与中国传统艺术亦步亦趋，体现出惊人的相似性。这种建立在散点透视的基础上，以强烈的主观意识“随心所欲”地驾驭线条、统摄图像的艺术手法，不仅暗示了云南地方文化与中华文化的一体化进程的源远流长，而且也是云南青铜文化自我特色的展露，由于对绘画语言掌握的不完善和绘画心理的幼稚，所以在一定程度上刻纹图案不是“画其所见”，而是“画其所知”、“画其所想”，从而描绘出现实中不存在的“怪兽”、“飞廉”等图案，为现实主义浓厚的滇青铜文化平添一缕新风。