扇本遮阳引风之物，即所谓“障日过回廊”、“凉友招清风”者。其取材不同，形状各异，为携带之便，创折叠之式，得以“出入怀袖”。纸张素绢，可以题写，可以画图，广为文人墨客所激赏。我们听说过许多关于在扇面上写画的故事，尤其是魏晋时期的“老姥遇题扇初怨而后请”的传说，是被后世书家津津而乐道的“美谈”。不过那时所用的“扇”还都是“纨扇”，而不是“摺扇”。摺扇，宋后方兴，于明乃盛，成为士夫们社会交际与文化交流的一种媒介、一件雅事，延至明清及民国，依然流行不衰。名流大家之迹，尤为珍重。用久既蔽，弃犹不忍，付诸裱禙，或制挂轴以张壁间，或成册帙而置案头，为书画与装池辟一新格，遂充好事者猎取、庋藏之物。至于另出心裁，集扇面于屏风之上，既宜远瞻，亦足近玩，并为实用之工艺美术作品，是“明代‘六十家扇面’屏风”也。这“六十家扇面”作品可以称得上是此种“实用艺术品”之冠上的宝珠，而这其中不少的书者的书法成就也对后世书法艺术发展产生了深远的影响。

(日本屏风一)

　　公元1368年朱元璋推翻元朝统治，统一全国，建立大明王朝，直至1644年李自成攻占北京，帝国亡覆，在这将近三百年的时间里，各代皇帝基本上都很喜欢书法。特别是明成祖定都北京以后，即着手文治，诏求四方善书之士，充实宫廷，以缮写诏令文书等。因之，朝野士夫注重帖学，普遍爱好清丽、柔美的楷字与行书，几乎完全继承了上一代著名书家赵孟頫的风格。许多皇帝雅好“二王”，所以，仍以行草为这一时代的主流。近人马宗霍在《书林藻鉴》中曾这样评说：有明一代，尚帖学，成祖好文喜书，尝求四方善书之士以写外制，并诏简其尤善者于翰林写内制。又选出二十八名舍人专习羲、献之书，且出秘府所藏古代名人法书，俾有暇益进所能(据罗洪先说，成祖书甚奇崛，凡有宠眷出特恩，必亲赐御书)。仁宗则好兰亭;宣宗尤喜草书。孝宗好之尤笃，日临百字以自课，亦征能书者使值文华供内制。神宗十余岁即已工书，每携大令“鸭头丸帖”、虞世南临“乐毅论”、米芾“文赋”以自随。夫上有好者，下必甚焉。明之诸帝，既并重帖学，宜士大夫之咸究心于此也。帖学大行，故明人大都能行草，虽绝不知名者，亦有可观。简牍之美，几越唐宋。其帖学，大抵不出赵吴兴之范围。不过明代书法虽然沿袭宋、元帖学之路，但是在汲取晋、唐书风的基础上有所发展与创新。如：

　　明末文学家王思任(1574-1646)、字季重，号谑庵，又号稽山外史。山阴(今浙江绍兴)人。万历年进士，曾任国子助教、袁州推官、九江佥事等。鲁王监国时，为礼部右侍郎，进尚书。居官通脱自放，谐谑滑稽，自称：“舌如风，笑一肚。”，阉党魏忠贤曾派人收买他，他不为所动。当南明覆亡之际，奸臣马士英欲逃往绍兴避难，王思任做书痛斥 ：“吾越乃报仇雪耻之国，非藏垢纳污之区也。职当先赴胥涛，乞素车白马，以拒阁下。上干洪怒，死不赎辜，阁下以国法处之，则当束身以候缇骑;以私法处之，则当引颈以待锄麑!”顺治三年，绍兴陷落，清军巡按御史王应昌邀他合作，他在门上大书“不降”二字，并说：“社稷留还我，头颅掷与君!” 面对逼降，遂绝食殉节。王思任以能文善诗著称。 画山水亦格高韵逸，知青浦时已为董其昌、陈继儒等赏誉。他的书法规模“二王”，尤对“兰亭”临摹不辍，金丹竞爽，纵其性灵。行笔流利，毫无滞机，荷盘托露，逸趣横生。从存世的画迹来看，他的山水笔法仿米(芾)法倪(瓒)，极富生意。他的“自书诗扇面”——《入 “?”(残蚀不清)水作》：

　　“一溪千百曲，暗雨送云迟。啼碧鸟不见，落红花自知。篁孙迷竹郭，石骨削山肌。乱发扁舟上，溪人讶阿谁。”

　　无论从诗作、书法乃至在扇面上的行款、格式等都表现出他的为人与志趣。他的作品留下来的不多，虽非凤毛麟角也属希罕之物，此件与故宫博物院所藏《游米园》诗(赠谷虚老先生)的扇面堪称伯仲，只是这张保存的比较完整罢了。王思任不但是一位画家、书法家，同时还是一位戏曲评论家和山水文学大家，后人辑其著述有《王季重十种》行世。

　　其他，像耳熟能详的书法家张凤翼;“周、朱”理学家钱士升;以书写《草诀百韵歌》鸣于今世的韩道亨;山水、花鸟画家王问;诗人、散文家、书法家吴宽等等，他们或法“二王”，或拟“苏黄”，无不是在书法继承与发展方面做出努力的大家。然而，还有一位我们不十分熟悉但与“四僧”同列的方外人物——释智舷，有必要在这里择要介绍一下：

　　智舷(1557～1630)，俗姓周，字苇如，号秋潭、黄叶老人等，晚号黄叶头陀。秀水(浙江嘉兴)人。嘉兴金明寺僧。他曾自书其诗道： “一斋一宿外无贪，佛制随身衣仅三。却叹水西黃叶老，十年住著此茅庵”就是指他在金明寺筑“黄叶庵”为僧时的情况。智舷，精于考鉴，诗、文、书法俱佳。 著有《黄叶庵集》。其诗脱略不羁，有蔬筍之气。遣词酌句，明白易懂，往往描绘出一种悠然自得，寂静恬适的景境。甚至有的评者认为可以比做唐时之“贯休和齐己”，他自己也以“诗僧”自居。智舷的书法，也和他的诗一样，潇洒清远，“屏除流俗，益臻妙境”。明代评论家李日华在《恬致堂集》中说他工书，以颜真卿为主，行书略带吴宽的笔意，其风格“如霜后擘柑，香味俱绝”。我们看一下这里的草书泥金扇面，书写的是他赠给一个名叫洪嘉的人，在下雪天迁移居所的诗：

　　“移居此度逼绮年，想入宫墙必问天。图得数椽如斗室，萧然四壁漏茶烟。相携不顾风兼雪，所喜唯亲圣与贤。拟拨壮怀须是酒，囊书将准酒家钱。”

　　虽然曾经有人说智舷的书法能和董其昌与陈继儒相匹，但或是出家人的缘故，传世作品又少，未能引起人们足够的认识。好像故宫博物院也仅藏有《题达观阁》行书一轴。我们将其两相比较：“宫藏”也许因为字大，使人感到松秀中略带一些稚气，而“扇面”用笔与结字显得紧实、浑朴老练，清光内蕴，任意挥洒处，似游戏翰墨而无不中规中矩。

　　晚明时期的书坛，曾经出现了追求大尺幅，以侧锋取势，尤其是行草书，一泻千里，势如破竹，力图达到震撼和冲击视觉的效果，打乱了原来以“二王”为主的帖学传统，使书法走向了创新的道路，代表书家有张瑞图、王铎、黄道周、倪元璐等。他们的创作不仅对当时而且对后代产生了极为深远的影响。尤其是张瑞图，虽因手书魏忠贤生祠碑文获罪，但由于他的“书法奇逸，另辟蹊径”，据《桐阴论画》记载：“张公画(瑞图)罕见，书幅甚多，相传张系水星，悬其书室中可避火厄，亦好奇者为之。”此说除了认为张瑞图的书法很怪，极像符箓，可以祛灾之外，同时也说明人们依然喜爱它。

　　写于万历四十年壬子(1612年)的小楷扇面，是他四十三岁(中了进士授翰林院编修之后，因病还乡调养二年，返京复职)时的作品。这时，他正处于“馆阁体”向着创新自己的书法道路上迈进的转折点上，对于我们了解张瑞图的书法嬗变，是非常宝贵的资料。

　　与六十家扇面屏风有关书法的梗概大致如此，下面来说绘画：

　　明代绘画大体上可以分为两类，一是宫廷院体(后以浙派鸣世)，二是继承元代文人画风的吴门画派。中叶以后浙派衰弱，终被吴门画派所取代。吴门画派始于沈周，而成于文征明。文征明德高望重，寿命也长，此派的画家中大多是他的族人与门生。他们承接元代以来尚“士气”及注重笔墨的绘画传统，致力于表现他们洒脱雅致的文人趣味。后经董其昌(1555～1636年，字思白，号玄宰，华亭-今上海松江-人。官至南京礼部尚书，卒谥“文敏”。) 大力倡导 “南北宗论”，对后世影响很大，几乎占据此后三百年画论的主流。其实，“南北宗论”在莫云卿的《画说》中业已提出。

　　莫云卿，即莫是龙，字云卿，后以字行，更字廷韩。华亭(今上海市松江县)人。生于明嘉靖十六年丁酉(1537年)，卒于明万历十六年戊子(1588年)，终年五十一岁。莫云卿出身于书香门第，官宦之家，其父莫如忠，1538年考中进士，曾任贵州提学副使，浙江布政使。擅书法，无所不窥，尤善草书。法钟、王及米芾，行草豪逸有态。画山水宗黄公望而另得蹊径，放情磅礴，极意仿摹，不轻落笔，真所谓“十日一山五日一水”者，据说他“每染成一幅，人争购之，其声价亦不在唐伯虎、沈启南(周)后矣。”他深于画理，著有《画说》与《秀石斋集》。传世作品有《为石秀写浅绛山水》轴、《仿米氏云山图》等。 董其昌说：“廷韩风流跌宕，俊爽多姿，酝酿诸家，匠心独妙”。

　　《湖山野钓》是他逝世前六年——万历十年壬午(1582年)所作，与他以前画的《山水册页》，构图有些近似，但用笔娴熟老辣，厚不因多，薄不因少，咫尺之幅，具千里之象。他曾经为此类型的画稿写过一开题识，很有意思，亦可以当做这帧“湖山野钓”的跋语，抄录于下：

(日本屏风二)

　　“儒家作画，如范鸱夷三致千金意不在此，聊示伎俩;又如陶元亮入远公社意不在禅，小破俗耳。若色色相尚，便如俗僧以钟鼓礼忏，此何足污我笔神!余少年同玄宰弄画，懒后罢去，且笔力懦钝，正如狝猴骑土牛，鞭策不前耳。此幅乃少作，见之不觉掩面，幸勿示玄宰。

　　我们再看，陆士仁这张《秋溪清话》青山绿水间，置一小榭，中有学士围桌而坐，著红衣之大员侃侃而谈，余者倾听，童子侍立……其笔墨松秀，调色淡雅，立意在文、沈之间。姜绍书中说他 “兴至则拂绢素作画，自荆关以下无不规仿，至于临摹文待诏，可谓得其心印，而书亦如之。”有一回他摹了一张文征明的《积雪图》，售时，买主给了“五金”报酬，他当即退回去一半，说：“此伪耳，不汝绐也!”此外，这里还有他的一帧小楷“自作诗”，珠圆玉润，无论继其家法与承其师传，皆有“清于老凤”的感觉。应与故宫博物院所藏他的《秋兴八首》成为姊妹篇，是他的精心之作。

　　陆士仁，字文近，号澄湖，一作承湖，长洲(今江苏苏州)人。陆师道之子。山水笔法雅洁，大有父风，不失文征明遗意——这是根据《无声诗史》的记载：陆师道，字子传，初号元洲，后更为五湖。“始成进士，所射策入故相夏文愍公言手，大奇先生，为言于故相李文康公时曰：‘是子也，其文贾董，而书则钟王，以第一人闻’。是时，上不尽寄相臣柄。移之二甲第五，选而得工部都水司主事。任职廉谨，夏公内自恨，奏改先生礼部仪制司，供事制敕”。后来因母病，请急归侍。久之，所予告过期，遂不肯出。于是，肆力于学，手抄典籍，先后有数百千卷。益工歌诗及古文辞，又学习书法，“小楷以至古隶皆精绝。又旁晓绘事，骎骎逼宋元。时文待诏徵明里居，亦善诗及书及绘事。先生造门用师礼礼之”。这时有人说：“您现在已经是显贵了，为什么要折节来拜文征明，难道不知道他是搞艺术的吗?”陆师道说：你错啦!“夫文先生以艺藏道者也。自吾见文先生，无适而非师也者!奉之益笃。文先生亦笃好先生，即胶漆莫逾也”。他所结交的朋友如王宠、彭年、张凤翼、张燕翼兄弟等多往来于文征明家，与文征明之子文彭、文嘉每天都品评诗词文章、考较金石文字、研究绘画理论……一碗茶、一炉香，一整天逍逍遥遥自自在在。至若“兴到弄笔，缣素尺幅，一点染若重宝，盖是时海内悬格以购文先生迹，次及先生，先生不为意。”读了这段记录文字，我们对陆士仁的书画是否有了更深刻的理解呢?

　　最后我们来介绍极被文征明“许可”的周天球所书行书扇面《送姚侍御赴阙》、《为及楼亲丈书》以及与文伯仁等人合写的扇面中的《盘螭山》诗。

　　这三个扇面总的来说，基本上是文征明的面貌，但有自己的变化，侧锋与中锋交替使用，转换不露痕迹，笔画显得浑厚凝重，朴茂劲健。王世贞在《艺苑巵言》里说，他的楷体书有两种风格，一种小变“宣示”，而肉微胜，一种出入吴兴而加妩媚，而行书则多取于后者。他善于运用文氏的体势，将其“端庄”移植于“厚实”之中。舍其俊秀而转为淳朴。邢侗说：“天球秃颖取老，堂堂正正，所乏佳趣”。的确，他的字循规蹈矩，从不调皮。

　　周天球(1514—1595)字公瑕，号幼海。长洲(今江苏苏州)人。他从小的时候，就跟随父亲迁徙到苏州，拜于文征明的门下，学习书法与绘画。他精“四体”晚年能自得蹊径。善画兰，尤得郑思肖法。间作花卉，自具风格，有出新之妙。文征明高兴的说：“他日得吾笔者周生也!”

　　文征明除了我们说的这几个得意门生之外，他的家族也都继其衣钵，各代名家辈出，著名的有子辈的文彭、文嘉、文伯仁，孙辈以下的文震孟、文震亨、文点、文从简、文从龙以及文俶等庞大的家族，使得吴门画派绵延数百年之久。

　　扇面屏风中集有叶崐、周天球和文伯仁三人合写的一帧，文伯仁书五言诗一首，其书用笔与结字完全是文氏家法，飘逸洒脱，神爽骨骏，行云流水，婀娜刚健，书尽而意不尽，与前两人有明显不同的风貌。文伯仁，字德承，号五峰、葆生、摄山老农。他是文征明的侄子。工画山水，效王蒙，学“三赵”( 赵令穰、赵伯驹、赵孟頫)，笔力清劲，岩峦郁茂，名在文征明之下。善画人物，亦能诗。这里还另有其孙文从龙两件书法，他似乎接受了东坡先生“草书难于严重”的观点，也许是因为祝枝山笔法的影响，在其先人的风格中融入了奔放顿挫的技巧，大大小小，轻松舒畅;出出入入，错落有致，增加了活泼跳荡的趣味。

　　“六十家扇面”屏风，给我们绘制了一个明代书画发展概况的图表，也是明代小品书画作品的一个缩影，更不啻一个明人扇面书画之小型展览。足不出户，手不持卷，便可纵览有明一代的书画历史!