作为表意文字的汉字，蜕变于客观世界的物象，是对物质世界的高度概括和抽象，尽管篆书还保留有较明显的象形遗存，但进一步抽象而至于完全的符号化是一个不可逆转的趋势。

　　有意思的是，在中国印章史上，有那么一个时期流行起对文字的装饰和美化，这种装饰化文字的笔画被处理成鸟兽鱼虫，和文字形体完全融合在一起，铸造于青铜器、印章上，产生了一种绮丽繁华、迷离梦幻的美，这就是东周时期的鸟虫篆和鸟虫印。

　　通常而言，龙形用于较长而又婉转的笔画，鱼形用于较短的弧笔，鸟形则可以替代交叉型的笔画或是用来占有大面积的空白。不同的图形与不同的笔形相对固定地对应在一起，保证了鸟虫篆繁丽之下的统一性。这种统一性使得鸟虫篆的繁丽梦幻有了某种“简洁”的气质。

　　说到“简洁”，或许正是因为鸟虫篆天生的繁丽，使得“简洁”成了一种奢侈，也使之成为鸟虫印之必需品质。相比于铸造在大型器物上的鸟虫篆可以在大空间舒展手脚而言，收缩在印面方寸之间的鸟虫书必需是“简洁”的，毕竟印面可怜巴巴的一点儿空间实在容纳不下太过繁复的笔画。因此，鸟虫篆入印一定要在某个方面寻求“简洁”的气质。比如，有的则追求用刀的简洁明快，不太在意鸟虫形态的精美和完整，如大匠运斤任意而行，在繁丽的外表下有一颗快意而又纯净的“心”;有的则不刻意用鸟虫鱼龙去简单填塞空间，而是利用文字本身的留白给印面留出喘息回旋的空间，繁丽梦幻的鸟虫印也可以有疏淡简净的悠长滋味;有的鸟虫印则干脆没有鸟也没有虫，它对笔画的装饰紧紧只是对笔画进行弯曲或排叠，追求一种意味上的“鸟虫意”。

　　日利

　　绮丽繁华的鸟虫篆印见多了，陡然见到这方“日利”，不禁出神。这种散淡舒缓、不衫不履的风格竟然也会出现在鸟虫印中，不能不说是个神迹。用刀轻浅和缓，看似松懈实则悠游;结构不作密实，而作疏淡，以断为连而能神气完备;鸟形翩然如鹤，点到为止，不求形似，是一方极具艺术精神的作品。技艺精纯与神游物外的契合，将大自然的精神与人文情感合而为一来体现，便是臻于“妙”境的杰作了。庄子“虚室生白”所体现出的“道”的虚，与“心”的虚的契合是艺术美学的要旨。而“虚静”中包含着“动”，则是因为艺术是人情感的表达，神思飞动不可遏止。

　　方介堪  潇湘画楼

　　方介堪先生是现代鸟虫印的点化者。说得夸张一些，没有他就没有鸟虫印的复活和进境。方先生的突出贡献在于，他根据现实情况的需要大量刻制了朱文鸟虫印，在前人未能尽力处大力开疆拓土，加上他深厚的印学修养和艺术鉴藏眼光，他的鸟虫印独得斯文静雅，也是后人难以企及的。“潇湘画楼”是1946年张大千先生在上海以重金购得南唐大画家董源的山水巨作《潇湘图卷》而得名，《潇湘图卷》在明代曾归董其昌收藏，张大千先生得之欣喜若狂，遂名其斋，敦请好友方介堪先生刻之。此时方介堪先生的鸟虫篆印早已炉火纯青，可谓出神入化的境界，深得张大千先生的喜爱。此印一出，张大千先生便在自己得意之作上钤盖，同时又作为收藏印章钤盖在自己珍藏的历代著名书画之上。

　　韩天衡  冷旭生

　　韩天衡是当代鸟虫印的大家，其风格雄肆又富贵，非常契合当下既追求传统又讲求刺激的审美趣味。他创作的鸟虫印中，朱白相间印别有玄机。汉人绝少在鸟虫印中应用朱白相间的技巧。韩先生的朱白相间又有别于汉人铸印中一阴一阳的手法，而是极具巧思。他截取印篆中适合做反白结构处理的局部或偏旁，在不悖篆法的前题下，将朱文转换成白文再嵌回字体中，使印面虚实相生，鲜活迷离。比如“冷旭生”的“旭”字，“日”中不作一横，而是刻成白文的鱼形，以白文鱼形替代朱文的笔画，字与字的朱白关系产生的视觉错落感，使观者的审美愉悦突然发生置换，再受刺激并啧啧为奇。他的巧饰和灵动进一步诠释了其艺术追求和旨趣，并在鸟虫篆图式语言中赋予了全新的尝试和借鉴。

　　吴子建  谢屐

　　鸟虫篆最难，难在雄秀又朴茂，雄可以力到，秀可以雅致。如何以朴茂之神达雄秀之气，非颖悟高者不能为。吴子建是福州为当代篆刻贡献的三个大家之一，其余两位是林健和石开。不同的在于，吴子建25岁艺术就已经成熟。这样早熟的篆刻家实在令人不可思议，更何况他早熟在篆刻中最难创新的鸟虫印，视其为天人也不为过。他的鸟虫书广泛借鉴商周青铜器纹饰，不在一点一画上纠缠，而是着眼于整体的松动鲜活、古雅诡谲的气质，创造出了一条“印从纹饰出”的新路。他的作品在方寸之间，洋溢着一种坚实的内心力量和浪漫的诗意，其优游自适的情怀透着一股诗人的清隽秀朗，微妙至深而游刃有余、超脱自在。古谓：学力到而自然劲也，岁月深而自然澄也。唯澄怀才能观道，洞悉古人方能真力弥满，独与天地精神相往还。