罗斯科的绘画确实掩饰了，但是掩饰展示了他们所藏：他们背后什么也不存在。这就是罗斯科绘画所提出的虚无主义。罗斯科的绘画使我们遭遇虚无，并且使我们面对我们通常想逃避的东西：那就是死亡是必然的，并且我们正在去往死亡的路上。

　　可见的虚无——罗斯科的绘画

　　“虚无”这个词经常出现在二十世纪的艺术评论中，然而我们如何感知虚无或如何弄明白它为何物呢?眼睛能看到的场景我们可以领会、感觉或者思考，如果闭上眼睛、耳朵，我们也能感觉到心跳。无论思考什么，我们总能感觉到我们的存在，好像没有什么东西是虚无的、不存在的。因此，说到通常人们珍视的艺术品，虚无好像有些荒谬。下面我将以马丁•海德格尔的哲学观念和罗斯科绘画的联系为例，说明虚无是可见的。

　　很多评论家都用“空无一物” 评论罗斯科的作品，詹姆斯•布莱斯林在他的《罗斯科》传记中写道：“罗斯科的艺术中有近乎虚空的东西”，芭芭拉•诺瓦克和布莱恩•欧•多尔蒂在他们的文章《悲剧和幻灭：罗斯科的深色绘画》中也坚持罗斯科绘画“非常接近虚无”的观点，并且虚无是它特有的内容。“罗伯特•罗森布鲁姆描述罗斯科的绘画“几乎没有图像”。这只是众多例子中的一些。

　　空间

　　大约从1950年代，罗斯科开始专注于在画面上创作浮在表面的矩形。漂浮的感觉来自于罗斯科抛弃了绘画传统意义上的深度和空间。这是当时绘画认为必须具备的东西。一般有几种常规方法表现画面虚幻的三维空间。一是根据观者视野中近大远小等透视变化的呈现。第二,以俯视角度来看，陷进背景中模糊的图像会产生与观者更远的距离。再一个是部分隐藏的方法：当一个图像遮住了另一个图像，就会感觉前面的图像比被遮住的图像距离观者更近一些。第四种方法是通过光线和阴影的改变，再现三维形式的外观。还有一种方法是颜色并置：有些颜色看起来近(如红色)而有些颜色看起来要远(蓝色)。因此，如果一个蓝色图形如果与一个红色的图形并置出现在一个画面中，红色的看起来要比蓝色的近一些。

　　罗斯科在他的绘画中没有用其中的任何一种，或者说他通过将这几种方法糅合以后，颠覆了我们对空间的认知方式。1952年创作的《无题》为例，顶上是大的红色矩形，它和下边小点的绿色矩形被中间接近黑色的深绿条分割开，这些矩形都绘在同一个背景上，这个背景的颜色变化从橘褐色的顶部到中间的亮绿色再到底部的灰绿色。红色矩形非常突出并且它的边缘与背景非常明显的区别开来，边缘线的强调产生了图形浮在背景上的感觉，同时红色矩形下边的暗绿色条纹也强调了它，这个条纹可能会被认为是红色图形的投影。

　　背景的渐变颜色放大了这个浮动的感觉，从而改变了背景中从顶部橙棕色到中部亮绿色给人的印象，使人感觉背景上面的红色图形的上部比下部更接近背景。但是一种暗绿色压住了红色形状底部边缘，看起来好像暗绿色条纹在红色的前面。当绿色形状的边缘模糊不清并融入背景中时，这个图形便与观者产生了距离。然而，一条绿色窄纹覆盖住了绿色形状顶上深绿色条纹的一小块区域，使绿色形状看起来比黑绿色更接近与观者。红色看起来往前推，而绿色看起来往后推。同时，因为绿色在暗绿色之前而红色在暗绿色条纹之后，所以人们不能判断什么在前什么在后。当一个人以绘画空间为导向的时候，他对孰近孰远的认识也是矛盾的。这就提出了绘画空间的模糊性，不可察觉性，波动性，既不是深度的也不是平面的。

　　对绘画空间的传统解读在这幅作品及罗斯科的其他大部分作品中被故意的打乱。测量绘画空间中图形之间距离、辨别远近高低的能力，所有这些都被怀疑。所以，罗斯科在他的绘画中对空间的表现并不感兴趣。相反，他的很多作品说明了，他努力破坏空间传统认知方式，清除他绘画中任何明显的空间意识。

　　色彩

　　罗斯科在颠覆我们对空间认知的同时也在逐渐改变着我们对颜色的理解。他的绘画模糊了颜色之间和颜色边界的不同，差异几乎彻底消失在他暗色的绘画中。在1954年创作的《NO.27》(亮色调)中，罗斯科在以蓝色为主的背景上描绘了三个主要的矩形。每一个形状中都包含了更多的矩形，以呼应主要的形状，小矩形与主要形状则通过灰色、有时基本上是黑色轮廓来区别。轮廓的颜色并不均匀，有时或厚或薄，或宽或窄，甚至消失，形状的边缘是模糊的，使其不可能确定到底有多少矩形包含在主要的形状里。此外，与被包含图形模糊的边界一样，主要图形同样模糊的边缘使他们看起来融入了背景之中，这种感觉加强了图形颜色和背景颜色的相似性，顶部是暗蓝色，由亮色逐步转暗，向底下有几分紫色，最靠近顶部的矩形主要是灰蓝色，到边缘就变得越来越暗，使它几乎融入背景之中(尤其是左边)。中间的和下边的矩形也是一样的。中间形状的颜色主要是白色掺杂着黄色。中间比较亮，到边缘的时候则变成蓝色并且越来越暗。而在底部的图形中间是亮灰色，到背景边缘则几乎是掺杂了紫色的黑色。

　　这幅作品与罗斯科的其他作品一样，颜色的易读性都被混淆了。观者站到罗斯科绘画前所面临的第一个问题是很难找到准确的轮廓，甚至识别是精确的起点和融在背景的结束点都很难。这个问题引起了另外一个问题：画面中所绘图形的准确数量是很难确定的。因此，画布上描绘的图形逃出了我们的掌握并创造出正在远离我们的印象。

　　没有证据显示罗斯科读过海格德尔的著作，但是罗斯科表现生命戏剧的方式，建立了我们为死而生的事实，类似于海格德尔虚无主义的思想。他通过在画布上描绘的景物超出我们的理解来宣布死亡的必然性。这些图形就在那里，但是我们不能真正理解或者确定那究竟是什么。换句话说，通过模糊空间和颜色的可读性，罗斯科再次确定并表现了他绘画中与海德格尔虚无主义的一致性。

　　我们对虚无主义的“存在”还有一些保留：因为他不是事物的任何一种，所以我们不能说他就是这个或者就是那个，它的存在不能按科学的方法证明，只能假定。但是如果我们假定这里“有些”东西我们称其为虚无主义，并且我们焦虑的时候就会遇到它，也假定虚无主义就是罗斯科要给我们展现的东西。尽管，并不是他所有的作品，但是他的大部分作品都是。无论如何，实际上罗斯科想暗示死亡性和他选择的暗示的方式，通过背景上描绘我们不能完全理解的图形，正如他绘画中焦虑的符咒一样说明了罗斯科和海格德尔想法的一致性，至少在一定程度上他们都包含着虚无主义。

　　隐藏的虚无

　　罗斯科不仅想在他的绘画中暗示死亡的必然性和悬空的虚无，而且正如他对维尔纳•哈夫特曼所说，他也希望他的绘画“掩饰类似于虚无之类的东西”。罗斯科用多种颜色作画，他用一种颜色打底，并在底色上覆盖另一只颜色，展现出创作的过程。他的作品中除了覆盖的颜色，没有其他表现的内容。

　　另一种方面，罗斯科绘画中隐藏的虚无也接近于海格德尔的虚无观念。通过剔除绘画中除框架和颜色之外的大部分组成元素，罗斯科与其他抽象艺术家以及大部分评论家一样，指出了虚无主义的缺席。这个否定尽管强调了这些绘画的存在，正如画面的简洁吸引了我们的注意，画面上是有东西的而不是什么都没有，在这个意义上它们隐藏了虚无。相反，这个隐藏也揭露了虚无，因为它把我们的注意力吸引到虚无可以代替的事实。

　　海格德尔证明，虚无主义揭示存在是因为“它们存在并且并非虚空幻影”，并且越是意识到事情的存在，就越能感受到虚无主义的根本所在。世上的所有事情之中，我们最能够感受到艺术品的存在。因为不管是什么形式的艺术品，都在抵抗虚无主义，与抵抗它最根本的一面一样。对于海德格尔而言，这就是艺术品与人类其他的产品的不同，人类的其他的产品的出现是因为使用功能，陷入了他们从哪里来的虚无主义，而这正是艺术品所隐藏的。艺术品中描绘的东西越少，我们被它赤裸的存在吸引的注意力就越少，而我们对作品的领悟就越强烈，可能与之相反的感觉就越强烈。海格德尔写过：

　　作品越孤独，混合着图形，立足于自身，并且似乎与人类切断一切联系越干净，作品表现的就会越纯粹，作品越纯粹就能带我们脱离平凡的世界到宽阔率真的境地，要达到这个境界，意味着要改变我们与这个世界相连的习惯，今后禁止所有习惯性的活动、目标、认识和形象，以便与作品内容的真实性相一致。

　　“虚无主义”这个词在这里并没有提到，但是证明了艺术品与虚无主义以的联系。因为海格德尔在焦虑中邂逅了切断我们与存在和世界关系的虚无主义，同样也是虚无主义给了我们存在主义和认识焦虑存在的通道，每一件事物同样又一次遭遇虚无主义使我们脱离日常生活的平凡，并且使我们重新评估我们在世上的处境，面对我们都将死去并且可能随时死去的事实。艺术品的存在指出了虚无主义不但没有缺席而且是一切事物的源头，只不过它的“存在”不能从逻辑上证明，在海格德尔的散文《什么是形而上学?》中指出我们只能推测有“虚无主义”这个东西。

　　诺瓦克和奥•多尔蒂写道：“罗斯科作品的秩序也可以被认为是伪装的面具和暴露的面貌。面具之后是什么?另一张面具，不可靠的人类的存在或者幻像”。罗斯科的绘画确实掩饰了，但是掩饰展示了他们所藏：他们背后什么也不存在。这就是罗斯科绘画所提出的虚无主义。罗斯科的绘画使我们遭遇虚无，并且使我们面对我们通常想逃避的东西：那就是死亡是必然的，并且我们正在去往死亡的路上。