何慕文：几百年来，中国艺术家一直为历史的负担感到挣扎。在清代初期，石涛、八大山人、龚贤这些人就在试图创新。回顾过去，那么多已经被做过，你如何创造一些属于自己的东西?世界上每个艺术家都面临这样的挑战，不仅是中国。

　　纽约大都会艺术博物馆亚洲部主任何慕文。

　　做为纽约大都会艺术博物馆(The Metropolitan Museum of Art)亚洲部主任，何慕文(MaxwellK.Hearn)显然做出了一个大胆的决定：他在一直以来以陈设古代艺术而闻名的博物馆亚洲馆，策划了一场当代艺术展。这场名叫《水墨：借古说今中国当代艺术”》(InkArt：Pastas Presentin Contemporary China)的展览展出了35位中国艺术家近30年来的70多件作品。参展艺术家的名气、背景、出生年代各异，参展作品也包含了绘画、雕塑、影像、动画等多种媒介。展览自2013年12月11日起至2014年4月6日止。贯穿展览的线索是何慕文在采访中的一段陈述：他既希望捕捉到过去30年中国当代艺术家头脑里涌现的新的实验性想法，又希望展现出中国当代艺术对于中国传统艺术脉络有所延续的部分。而对于传统艺术脉络延续的重视，和他多年对中国古代艺术研究的学术背景不无相关。

　　虽然何慕文认为自己已经主动向当代艺术靠近了，艺术评论家并非全都买账。纽约艺术评论人罗伯塔·史密斯(RobertaSmith)在《纽约时报》上的评论一方面肯定了展览的视角——将中国当代艺术放置于广受称颂的传统水墨脉络之上;另一方面也一针见血地提出展览中“很多作品只是给熟知的艺术创作手段添加了一些中国元素”，她甚至颇为尖锐地指出一些作品“充分展示出的高超技艺或许反映了何慕文对中国传统元素的熟悉，以及同等程度的对各种当代艺术的不熟悉。”

　　对此，何慕文在采访中直接回应。他说他的主要目的是通过这个展览建立起中国当代艺术和中国传统的对话，至于这些艺术手法在全球当代艺术框架里是否足够创新，他并不太在意。展示亚洲传统艺术的脉络在今天以及未来的可延续性，而不仅仅停留在过去，是他作为大都会博物馆亚洲馆主席的立场。此外，如果能够通过这些和西方当代艺术有些许姻亲关系的中国当代艺术家们的作品，吸引更多美国人走进亚洲馆、燃起对于中国艺术甚至整个中国文化的兴趣，可能是他更重要的目的。

　　2014年2月的一个下午，何慕文在大都会博物馆接受了采访。访谈部分经过编辑和删节，内容经过何慕文审阅。

　　问：为什么选择在这个时候策划这个展览?即便对中国当代艺术来讲，“水墨”也不是一个新话题了。

　　答：我在七、八年前接触到中国当代艺术，之前我没想过做关于当代艺术的展览，是因为大都会艺术博物馆有个部门是“现代与当代艺术部”，我总认为那是他们的责任。但其实在“明轩”(博物馆亚洲艺术部里的苏州庭园)后的房间里有一个小的不锈钢假山石，是艺术家展望的作品。我们本来有几件传统的假山石，这件作品和传统的假山石有联系，但显然又很现代。我欣赏这件作品，能通过这件现代作品和传统有对话是件让人激动的事。后来随着我对中国当代艺术的更加了解，很多作品都让我这样研究传统艺术的人觉得熟悉。比如这次展览里三件邱世华的《无题》，画面很朦胧，只能若有若无地看到太阳、水、森林。我第一次看到邱世华的作品是在苏富比2006年的一场拍卖上，当时我正在准备关于“郭熙和郭熙传统”的专题展览。郭熙的山水画很重要一个特点就是雾很浓，所以在邱世华的作品中我看到了当代的郭熙传统，一脉相承。于是我认识到，中国当代艺术中有一部分延续的正是中国传统艺术。

　　2006年同样的一场苏富比拍卖里，我还看到一幅王冬龄的墨像，让我印象深刻。这幅已经不是传统的书法作品，而是书法抽象画(calligraphicabstraction)。而美国人对抽象派很熟悉，所以即便不懂中文，人们也能对这件作品有所回应。我想如果美国人能欣赏王冬龄，那他们也许就能欣赏黄庭坚。所以我意识到对于年轻人、对于不懂中国传统艺术的外国人、外行来讲，中国当代艺术可以是一座桥梁，帮助他们理解古代艺术，王冬龄的作品就是一张通行证。那时，我就想我应该更加主动一些，并开始收藏这类作品。

　　而展览题目“水墨”很晚才确定。一开始，我想选择的作品只是和传统意义水墨画有关联的，但我很快意识到限制在传统水墨里是不够的。你怎么看杨泳梁的《蜃市山水》?远看像宋画，近看发现都是楼房和电线杆拼接而成。所以我意识到摄影师也有新方法利用传统艺术形式，于是我的范围越来越宽：摄影、电影、动画都被包括进来。我也注意到我选择的这类作品大多在西方艺术市场上不太流行，非常不同于现在西方人收藏的中国当代艺术，为什么?因为西方人不了解其中的文化背景。但是，如果你了解中国传统，就会开始欣赏他们。所以“非西方的中国传统”也成了线索：杨诘苍的《会叫的风景》，吴山专的《大字报》、徐冰的《天书》，虽然不是传统的水墨画，但都来自中国的传统。所以我最后寻找的是被我称为具有“水墨精神”的作品，是任何和中国传统绘画、书法在文脉上有联系的作品。

　　问：你在展览介绍中说“不同于博物馆的现代与当代艺术部，《水墨》是由亚洲艺术部策划”，那你不同于现当代部的独特角度是什么?

　　答：这次展览的所有艺术家都和过去有着某种程度的联系，他们生活在当下、正在定义未来，但是他们同时也根植于过去，明白自己传统的价值。这也是这次展览的初始点：展示中国当代艺术的一部分是由中国传统而来，不仅是重复，而是在传统基础上有新内容。这是我的视角，和现当代部的视角会不同。这里有些作品他们或许不一定欣赏，因为他们来自不同背景。如果他们看王冬龄的作品，可能会想到美国艺术家弗朗茨·克林(FranzKline)，罗伯特·马瑟韦尔(RobertMotherwell)这些抽象表现派的画家。但美国抽象表现派也不能画这个，因为这是基于书法的道理，有笔墨、笔法。

　　这是大都会博物馆历史上第一次由现当代部之外的部门去策划如此大规模的当代艺术展，对大都会来讲这也是一个新的方向。大都会艺术博物馆像一本百科全书，要把全世界的艺术都表现、陈列出来。但如果亚洲部仅仅着眼于过去如何能做到这点?亚洲艺术有着现在以及未来，这是非常清晰的事实。所以我得到一个结论：大都会博物馆的亚洲艺术部不仅仅关于过去，也要涵盖现在和未来。

　　总的来讲，我基本目的之一也想吸引更多人来参观亚洲馆。美国人对亚洲文化的了解很有限，博物馆可以像传教士一样去教导人们了解中国。所以如果我们能激发公众的兴趣，那我会很高兴，因为这意味着我们正在加深对于彼此的了解。

　　问：你要如何去回应那些负面的评价?比如一种比较有代表性的声音说“有很多作品只是给熟知的艺术创作手段添加了一些中国元素。”

　　答：我选择这些作品是因为他们和传统构成了有趣的对话，所以我相对并不特别在意是否有人已经做过类似的事情。你知道，当毕加索去法国南部拉斯考克洞穴(Lascaux)的时候，他指着墙上的壁画说：“两万年前，他们就已经把所有事情都做完了。”所以我们常说“太阳下面已经没有什么新东西了”，对不对?艺术本就源于其他东西。

　　这是英国画家大卫·霍克尼(DavidHockney)的作品(指向背后墙上的画)，他来这和我一起看展，因为他想摆脱西方视角。他认为中国的山水卷轴画很重要，他并不在意艺术家是谁，不明白笔法，但他喜欢里面的一些解决办法，所以他借鉴了中国的想法。美国画家布赖斯·马登(BriceMarden)也一样，他看了中国的书法，开始做一些弯弯扭扭的作品。当然，你可以说这是某种模仿，但这也是新的，因为没有一个艺术家完全不受任何影响。艺术都源于某些地方，都必须得有一个开始。你得到一个想法是别人已经用过的，那你如何使用它?改变它?转换它?在我看来，这次展览的所有作品都有自己的特性。当然，有些作品比另一些更具有原创性，比如《天书》，很伟大的作品。但艺术家当做出一些作品时，他也不能一直重复下去，问题是如何变化?所以这都是关于如何在传统基础上进行变化。

　　所以我不太认为那些是很有价值的批评，所有的艺术在某处都有个起点。

　　问：对当代艺术家来讲，根植于传统是否会和当代艺术寻找新东西的基本态度有冲突?

　　答：几百年来，中国艺术家一直为历史的负担感到挣扎。在清代初期，石涛、八大山人、龚贤这些人就在试图创新。回顾过去，那么多已经被做过，你如何创造一些属于自己的东西?世界上每个艺术家都面临这样的挑战，不仅是中国。现如今，人们把“全新”看得很重，因为我们有了更多的自我意识。几百年前，米开朗琪罗会那么在意要和别的艺术家不同吗?也许并没那么在意。他还是深受古典艺术的影响。现如今，每个艺术家都想做看上去“全新”的作品，但那是不可能的。

　　中国艺术有复古的传统，复古不是模仿、不是做临本，而是在历史的题材和风格的基础上有变化。

　　艺术家刚创造新方向，和后来继续做同样的作品也不同。你知道当徐冰听到我选《英文方块字》时说：“不好意思，当时写得不够好，现在我写得更好了。”我说：“我不需要现在，我需要的是新作品、新想法出现的那一刻。”艺术家都有更新的作品，但有时回到1985年、1986年他们的想法，比如徐冰的《天书》，那是个非常重要的时刻。所以我想尽量接近作品中的“那个时刻”，当新的实验性想法在他们脑海里刚迸发的时刻。因为这些变化，你不可能误以为这些作品是出自于古人之手。

　　当代艺术也给人们回顾历史的许可。我们生活在当下，却都在从过去学习，无论我们愿不愿意承认;我们也无法看到未来。就像邱志杰的参展作品《给邱家瓦的三十封信》(展出了这系列三十幅中的三幅)里提到：“妳要时常回到过去”，“妳不要尝试离开现在”。最后，他说“他们所说的未来就是空中楼阁”。对我来讲，这些是很重要的观察。

　　问：如果有更多的艺术家将创作“中国式”作品做为策略，对他们的创造力会不会是种伤害?

　　答：你知道，机会主义者总是有的，很聪明的人，也许就会太聪明。他们发现美国人现在很欣赏中国，所以就想一定要做个中国式的东西。安迪·沃霍尔(AndyWarhol)已经做过****肖像系列的作品，毛是某种偶像，所以有的中国艺术家会用他的图像。如果我是一个很聪明的中国艺术家，也许就会画很多关于****的画，会容易卖出去。但那是好的艺术吗?不知道。

　　利用机会来赚钱的人总是有的。但如果一个艺术家只为迎合市场去做艺术，我不认为这是一位好的艺术家。艺术家创作是因为他/她的内心有东西需要出来，这展现了那个人如何去认识世界。十七世纪，中国画家石涛谈论“一画图”：一张白纸，当被画上第一笔时，那张画就开始成形了。无论接下来发生什么，第一笔已经有了影响，创作就是那个时刻。画之前，艺术家就在纸上看到了一些东西，随着画的过程，又演化了。多有创造力，多么新鲜，多么富有想象力!那是内在的天赋，是不能学的。但如果你开始想，我要成为一个伟大的艺术家，我只知道人们会买什么，那就已经完蛋了!

　　问：如果中国艺术家创作与“中国话题”无关的作品也会受到关注吗?

　　答：当然。真正伟大的艺术不必被限制在你的文化背景中，达芬奇，曾住在意大利，也曾住在法国，有着伟大的思想。他在哪里没有关系，意大利人叫他是意大利艺术家，但达芬奇仅仅是意大利艺术家吗?他是一位不被国籍限制的艺术家。我想大多数伟大的艺术家你都可以说是这样。毕加索是西班牙人，可是你会称呼他是西班牙艺术家?没人认为毕加索是西班牙艺术家。他绝大多数一生是在法国渡过的，他的作品世界各地都有。在他的作品里有一种普世珍视的品质，所以最伟大的艺术家是会跟我们所有人说话，无关我们自己的文化。如今的全球化，让我们都可以从任何文化学习想要的东西，所以我对中国艺术家使用西方艺术的语言没有任何意见。不过那真就不是我的部门的工作了，而是现当代艺术部的责任了。

　　问：评价东西方艺术作品时，能找到一个通行的标准吗?

　　答：我认为评价一件作品时，除了你的品位和眼光，还要有知识。怎么评价张洹的《家谱》?对西方人来讲，这或许还算容易欣赏，所以我选它做成了宣传海报，容易招人喜欢。不过这也不意味着这件作品的内容和意义很明显，展览中还有些其他作品，看上去技法精湛，容易被欣赏，但是它们在文化维度上的含义或许就不那么容易读懂。比如刘丹的《字典》，观众要怎么读?它的重要意义在于：这是一本1937年民国时代的词典，是在中国繁体字被简化和重新定义之前。如果你看惯了西方的绘画，你会把这个作品当作照相写实主义去看，但它更深的含义就难以明白。

　　所以，我不认为或者说我不确定能否找到一个唯一的标准让每个人都可以认知。这件(指着一幅黄庭坚的书法作品)你怎们看?欣赏它需要一定的知识量。这是中国历史上最伟大的艺术品之一，西方人能读懂吗?我认为很难。不过，1950年代收藏这幅作品的是一个西方人，虽然他不认识上面的字，但是他欣赏它。所以，我想这说明了这件作品的价值是普世都可以触碰并欣赏的。很多人进博物馆看现代艺术品也说看不懂，虽然他们看不懂，但继续看下去，他们或许就会开始欣赏。音乐也一样，人们天生就热爱贝多芬吗?一些人是，但也许有人更喜欢披头士。所以我想这是需要做些工作，这也是我们策划这次展览的原因：将这些作品放在历史文化的脉络中，让公众去参观、并了解它们为何伟大，这是博物馆的责任。如果我们能做到这点，那我们就帮助人们对这个世界多一些新的敏锐。