认识论上的“白板理论”也是不存在的，“纯洁心灵”只是一个美丽的说法而已，我们注定要从各种错误中开始对世界的探索。从肉眼来说，我们永远要从表象，包括其中的诡异与欺骗，去展开构造视觉新世界的过程。更进一步说，不是观看对象，而是观看结果构成了强大的传统，并从我们睁开肉眼之初就彻底地控制了我们的观看，从而让我们这样、而不是那样去模写我们所面对的共同世界。

　　视觉问题首先并非审美问题，而可能是哲学问题、生物学问题、物理学问题或认知心理学问题。如果我们站在马的角度，站在青蛙的角度，站在蜻蜓的角度，或者其他什么生物的角度，通过它们的眼睛看到的世界，显然与人类所看到的世界大相径庭，既然如此，所谓的视觉客观再现世界又如何成为可能?

　　很多年以前，有幸读到科学家马赫写的《感觉的分析》，至今仍然留有深刻的印象。当年，这本书属于禁书年代的“灰皮书”系列，而“灰皮书”是我们这一代人的精神食粮，更是偷窥外部世界独一无二的窗口，尽管它有一个形容词，叫做“反面教材”。这恰恰证明了我们这一代人正是从“反而教材”中学习去认识与了解世界的。今天想来，当年读这本书其实一知半解，不仅缺乏足够的物理学知识，也缺乏足够的哲学常识。知道这本书是因为列宁著名的《唯经论》，严厉批判“唯心主义者马赫”，坚定不移地相信物质世界可以通过五官而得到正确的模写。在列宁看来，人类的心灵就像是一块纯洁的白板，可以任由自然过来客观拷贝自己的形象。表象世界之所以令人信服，就是因为这个拷贝来自观察，来自人的五官对世界的认识。

　　然后，找到了马赫的《感觉的分析》，知道他是一个著名的科学家，是物理学从古典向现代转型初期的一位重要人物，直接影响到爱因斯坦及其相对论。至于《感觉的分析》，这是一本介于科学与哲学之间的著作，旨在利用科学的认识探讨原来只属于哲学探讨的问题，比如认知问题。从这一点看，马赫是20世纪科学哲学的创始人。

　　那个时候我当然相信列宁的批判，但马赫的提醒却实在无法去除。他警告我们，人类所认识的世界，只是基于五官构造所产生的表象而已，符合人类对于世界的定义，而不是相反。也就是说，这个世界是感觉要素的组合，不是世界本身。它是表象，用以对应客观世界，但首先要符合五官构造，符合感觉诸要素的组合方式。马赫举例说，如果我们站在马的角度，站在青蛙的角度，站在蜻蜓的角度，或者什么生物的角度，通过它们的视觉器官，也就是通常所说的眼睛，看到的世界，会和人类所看到的世界相一致吗?肯定不相一致。自那以后，研究视觉生理现象的科学家一直在尝试通过其他生物之眼去“拍摄(观看)”它们眼中的世界，比如复眼，蜻蜓之眼是其中一种，由上千只小眼睛所组成，其所看到的世界，只能让人类产生好奇，因为与我们之眼所看到的世界实在差别太大，简直就是两个完全不同的世界。

　　世界还是那一个世界，肉眼本能地改写之，使之产生符合生存需要的独特表象，用以规范生命的空间行为模式。正是马赫而不是别人第一次提醒我们，观看是一个完整的过程，它由观看者、观看对象和观看结果有机地组合而成。一般情况下，理所当然地，在视觉常识中，在肉眼的水平上，观看结果和观看对象是相互一致的，否则，就会像列宁所质问的那样，我们如何“客观”地认识世界?但是，当我们的探讨进入到这个“一般情况”中时，也就是肉眼的层次中时，“理所当然”就变成了肉眼的“创制”，而让观看结果转变为表象，用以对应于观看对象。也就是说，在肉眼的水平上，“理所当然”是不存在的。我们看到的，是我们所知道的;我们不知道的，也就意味着我们看不到。贡布里希的这个结论，正是基于马赫的研究及其发展，从而让我们明白，观看结果本身，哪怕看起来是如何地“客观”，从一开始它就充满了诡异，甚至，充满了“欺骗”，尽管是“合理”的“欺骗”。

　　只有这样，我们才能解释不同民族文化中不同的视觉传统的意义。具体来说，我们才能解释不同时代不同艺术风格背后的视觉含义，以及不同艺术种类，其所生产的不同的产品，彼此之间的差异与联系的最初原由。

　　从根本上来说，仅仅承认反映论是不够的，无法揭示，就观看来说，表象与世界的对应关系究竟是怎么回事。我甚至怀疑所谓哲学的第一性与第二性问题是一个伪问题，因为它严重地影响和干扰了客观探索本身的有效进程。马赫第一个提醒我们，如果不去把握观看背后的客观机制，首先是生理机制，其次是社会与文化机制，可能我们就无法廓清观看本身。贡布里希也一再证明，艺术史的进程，是一个“先制作后匹配”的过程，是对象世界适应风格传统，然后风格传统因对象世界而发生历史性变化的过程。探讨观看的客观机制，导致了笛卡尔对机器之眼的热切向往，因为只有机器之眼，才能最终固定观看的机制，客观揭示观看的整个过程。这里包含了对观看的本质性探讨，而把观看与光学联系在一起，认定所谓观看，其实是光的折射原理的视觉表现，从而让透镜进入人类知识的视野。在这里，人类传统的视觉产品，也就是通常所说的艺术作品，因为风格的存在，更因为背后观看传统的存在，所以无法满足固定观看过程的客观条件。在这一点上，笛卡尔的愿望是合乎理性原则的。在笛卡尔那个年代，还没有出现一项技术，复制观看瞬间、让肉眼的观看变成物质实存的技术。直到1839年，这项被称为摄影的技术，才分别由法国和英国的三个发明家独自发明了出来(达盖尔、塔尔博特、巴耶克)。从那之后，图像世界才成为新的事实，肉眼的观看才转向了机器之眼的观看。

　　问题是，机器之眼对应了肉眼的原理，其观看就比肉眼更符合观看对象了吗?围绕着摄影界由来已久的关于真实的讨论，究竟有多大的意义?为什么在摄影的发展过程中，会有争论不休的关于摄影真实性的冗长讨论?2000年时，《时代》周刊出版了一本专刊，用以纪念刚刚过去的100年，其中选出最有影响的20世纪的一篇小说、一出戏剧、一部电影、一首歌，以及一幅照片。我注意到，编辑所选的照片，是卡蒂-布列松拍于1932年的《跳过水洼的人》。在卡蒂-布列松的镜头中，那是独一无二的瞬间，一个人的跳跃被固定在镜头里，其中用模糊影纹所记录的运动轨迹，成为图像世界的经典范例。大概，在编辑看来，摄影的意义就是对时间切片的敏感，是瞬间的永远定格。只是，固定了的影纹和真实对象并没有必然的关系，如果不是快门的作用，再配之以感光材料的化学特性，模糊影纹不会成为图像事实，跳跃的生动性也就无法描述。模糊影纹是典型的摄影现象，是机器之眼的产物。在现实中，并不存在着模糊影纹这一类东西。

　　19世纪中叶，油画家籍里柯描绘奔跑中的马，四蹄腾空，一跃而起。在他看来，马跑得最快时正是四蹄腾空的，前蹄向前，后蹄向后，马肚几乎贴着地面。人们也相信画家的判断，而把这一瞬间视为真实。后来，摄影家麦布里奇发明了连续摄影，决心揭开运动瞬间的秘密。他所拍摄的连续动作的跑马，以令人信服的图像证明籍里柯是错误的，飞奔中的马总是有一只蹄踏在地上，就像中国东汉时铸造的那只神奇的青铜奔马《马踏飞燕》一样。在这里，摄影的真实性有效地干掉了绘画的真实性，并雄辩地证明，通过镜头所固定的瞬间，对于观看的客观性是多么的重要。

　　但是，正因为摄影这一轻而易举的记录功能，让它从诞生之日起，就为自己是否属于艺术而焦虑。为了证明摄影是一种观看的艺术而不是客观的记录，摄影家们一代又一代地前赴后继，用各种手段去寻找和发挥镜头的独特功能，包括在暗房里通过摆弄化学药品和改变曝光方式去影响显影和定影的最后效果。结果是，图像世界成为横阻在机器之眼和观看对象之间的表象，其中的风格，以其诡异而塑造着对世界的新的认识。机器之眼以回到肉眼的表象式的感性，书写着一部丰富的摄影史，从而让图像顶替客观对象而成为连结肉眼与机器之眼的纽带，并让我们相信，诡异的表象就是世界。今天，当我们再次面对感觉的分析时，其结果就只能是对我们所熟悉的表象世界的重新塑造。这大概就是摄影自诞生之日并延伸至今的全部意义之所在。从这一点来看，摄影的确就是当今世界。