孔德林：凝视一个混沌的时代。谢少杰摄

　　“无论是否是‘怀旧者’，其实都只有前进和被推搡着前进这两种命运。唱得再卖力，也都是一个在语焉不详处徘徊的失语者。”——题记

　　在地图上描绘孔德林的绘画历程是很有意思的：三明宁化初探美术，杭州中国美院研习，北京宋庄小堡求艺，现在落定厦门，游履汀洲，竭求丹青无瑕。

　　但是，游历过后的孔德林更感兴趣的是时空。11月，孔德林在厦门的第一次个展取名为“在语焉不详处“，英文名被译作“the Chaotic Time”,一个混沌的时代。令人联想起王家卫的电影《东邪西毒》，英文名被饶有意味地译作《Ashes of Time》，意指在时间尽头凋零的情感，交错的人生情节共同指向宿命一般的悲剧。如果说王家卫在意的是个人化的情感体验，那么孔德林关注的则是文化，是时代巨幕下身份模糊的人影。

　　在垂下了帘子的展室里，在来往摇晃的人影里，画布上古老的宁化记忆与现代的器物符号在碰撞，孔德林眼中这个混沌的、复杂的时代，像雾气氤氲的镜子里一张难以辨明的脸，影影绰绰，而又呼之欲出。

　　隐喻

　　我们站在这里，身后是沉默无声的传统，面前是波谲云诡的时代

　　孔德林对于材料的敏感及对乡土的眷恋，成为其作品的强烈风格。谢少杰摄

　　孔德林的话题是从玉扣纸开始的。玉扣纸，是福建宁化当地的一种传统手工纸，以嫩竹为原料，沿用东汉蔡伦造纸术，纸质柔韧，是古代誉写奏章、经书、族谱的上品。但是，在近二十年，宁化的玉扣纸渐渐地式微了。

　　2008年，孔德林与宁化好友、纪录片导演鬼叔中一起，来到宁化治平乡的大山里，在那里找到了还在制纸的老人们。就在阁楼上，孔德林发现了一捆“毛边纸”(也是当地土纸的一种，质量普通些，常用来包装玉扣纸)，因为存放的年代久了，还有些潮破。但是孔德林觉得有意思，于是老人们把纸送给了他。

　　今年初，厦门喂空间(WE SPACE)的策展人王琦开始筹划孔德林的个展。春节，孔德林看着这叠毛边纸，突然有了“这个还没玩过，不如玩玩这个”的想法。不曾想，一个创意引发了另一个创意。因为毛边纸潮破得厉害，还常常是在关键的位置破个大洞，所以他别出心裁地用更加古老的清朝药书的书纸，精心地剪出各种形状，不只是弥合毛边纸上的破洞，而且成为画布上互相呼应的形体，完成了一种奇妙的构图。

　　在画作《空亭读书图》里，一个尺寸巨大的宁化传统的“灯笼”成为占据了画幅的大部分，“灯笼”的骨架上飘着云朵，“灯笼”里坐着一架电视机，旁边紧挨着一些药书剪成的形状。

　　而在《断尾·仿焦尾古琴》里，画面的主体是孔德林家藏的“焦尾古琴”(一段朽木，被他从山上拣回来后，用药书讲究地贴满了，成为有古韵的一把“古琴”)，但是载着古琴的推车，灵感却来自宁化元宵游神时的一种推车，被孔德林解构后重组了。作为背景，浅浅地画了一大摞的碗，还有自行车。

　　这样不同属性、不同时代的符号充满了孔德林的画作，让他的画充满了隐晦的寓意。其实，孔德林是一直擅用隐喻的。在2008年的《花鸟三联图》里，就有一副图，画面上只有一盘蚊香，腾起一团烟，暗喻着从有到无的过程。在《猛于虎》里，他用一个大脑的剖面图和一只猛虎，意指非理性的情绪“猛于虎”。

　　但是，在他近年来的作品里，现代与传统的符号越发密集地同时呈现在画布上。这正是孔德林当下最深刻的体会。“我们从父母那得到的是很传统的观念，无论是待人接物还是人生观;但是我们学到的、生活里接收到的是来自全世界的开放的信息，我们用的生活品又是最时新的、最超前的。”孔德林说。他感到，现在的中国人的自我认知很混乱。

　　所以，他同时运用传统与现代的元素、符号，隐喻着我们现下的生活处境。“它们放在一起，视觉上看是矛盾的，但是这就是现实。”孔德林说。

　　乡土

　　乡土，是一个农业民族永远的乡愁

　　有人说，这是一个少有的没有怨气的艺术家。谢少杰摄

　　1982年，刚刚转向音乐界的罗大佑用《乡愁四韵》、《鹿港小镇》，唱出了在工业化与城市化浪潮的冲击下，乡土社会日益解体的哀伤与愤怒。就在这前后，1977年~1978年，借由一场轰轰烈烈的“台湾乡土文学论战”，乡土文学再一次成为台湾文坛的主流。而在电影界，以侯孝贤为代表的“新电影运动”的导演们，也将目光投向身后的乡土社会，并且以《风柜来的人》、《童年往事》、《冬冬的假期》等电影里所呈现的乡土诗意，令岛民与国际社会一起，将目光从台北的霓虹灯转移到台南的田头与海边。

　　20年后的大陆，在经历同样的一个历程：一边是都市的崛起，另一边是乡土社会的陷落。而这不只是经济地位的写照，同样是文化的现状——强者的侵蚀，弱者的式微，天平在失去平衡。在大陆，乡土文化一直没有断根。但是，当路遥、贾平凹等乡土文学作家与“第五代导演”的时代结束之后，农村就被城市包围了，新生的文化人们把目光转向都市的迷离与光影，虽然偶有贾樟柯、郝杰、李睿珺这样的导演，也偶有孔德林这样的画家，将怀抱面向土地。

　　作为一个60年代人，孔德林经历了封闭的中国走向改革开放的繁荣与浮躁，对前后的变化感触特别深刻。“突然一开放，我们特别地迫不及待，特别地想拥有。我们的世界观被冲击，很困惑。当然，慢慢地，到处走，看了很多，感受很多。回头看，有些东西，老东西，是不能全盘否定的。比如古代人和自然的关系。”他说。

　　他尤其记得，制纸的老人们住在深山里，夜里八点，天黑还没多久，就关灯休息了。“真正的日出而作，日落而息”。在那里，人就像自然一样地安详而缓慢地生活着。那种“慢”，不是城市人拥挤在上下班的早高峰和前赴后继的deadline里的“慢”，不是永远焦灼地等待下一个爱马仕下一套豪宅时间或的“慢”，也不是用一个花钱的假期在千里之外精心营造的“慢“，而是近乎“不知有汉，无论魏晋”的旷达。

　　这是农耕社会的一种生活方式。但是，孔德林说，“以前贾樟柯的一篇文章谈到，我们不愿意承认自己的出处，唯恐自己不够现代、不够时尚、不够与世界接轨。但是，我们的出处也许就是农耕社会。当你承认它时，你才获得真正的自信，因为在你接受它的时候，你已经有承受它、判别它的能力。”

　　所以，现在他每年也许会花半年时间待在宁化。他收藏古物，喜欢台湾的民间歌手陈达，一个如同“活化石”般经历了台湾社会变迁的走唱老人。当然，他依然生活在一个有电梯和电视机的现代社会，但是，只是想要的不是那么多了，努力活得也像深山里的人们一样旷达。

　　原乡

　　“我在寻我自己的根。”孔德林说。

　　他同时运用传统与现代的元素、符号，隐喻着我们现下的生活处境。谢少杰摄

　　“90年代时，我一直往外求，从宁化跑到厦门，从厦门跑到北京，甚至想去国外。总觉得外面的世界好，那里有我想要的东西。”孔德林说。

　　那个时候，他的画注重视觉效果，多半色彩强烈，“就像敦煌壁画”，孔德林说着“哈哈”笑起来。他也尝试各种视觉效果的创新，“玩得很过瘾”。这些画在展览上也大受欢迎，被许多藏家所收藏，尤其受外国藏家的喜欢。

　　那个时候，孔德林也尝试着做一些跟宁化有关系的作品。因为对器物上附着的时间性感兴趣，他也把自己的收藏与现代油画结合起来(他曾尝试把佛像图直接截取，运用在油画中，也是一种大胆的创新)。但是，“当时我是从视觉效果的角度去攫取它，后来我发现这种运用是很表面的，甚至是掠夺性的，不消化就拿来用。”孔德林说。

　　向外的寻求并未给他带来他期待的进步，或者满足与安宁。“那个时候，我什么都想用，什么都想占有，是一种贪婪的情绪。当我堆满了这些的时候，就很沉重了，装不下了。感觉浑身都是包袱。”他开始想放松，开始想改变。

　　当时，他在上海办展，上海博物馆的一位老先生来看展，对他说：“你看看你的画，是画得好，但是你看这下面的红木家具。你的画是红色的，它也是红色的;但是，你的画有火气，这个一两百年的家具就没火气，很安静。”

　　孔德林被戳中了。回到厦门，他停止工作了一段时间，“坚决不画”，让自己静下来。再提笔的时候，他开始为自己的画“做减法“。

　　2007年，改变中的孔德林带着自己的画集北上北京。但是，各种思潮风行的北京裹胁着浮躁的情绪，并未带给他预期之中的突围。

　　“真正开始有自觉地回归，是从2008年开始。”孔德林说。

　　2008年，孔德林从宋庄的艺术家聚落里的大工作室搬到一个小四合院，关起门来画画。夏天里，他在画室里发呆，随手拍死了一只苍蝇。看着苍蝇的尸体，他想到了生命的脆弱与无助，想到了自己的处境，涌起了悲怆与忧伤。于是诞生了《花鸟三联图》。这组工笔细腻的花鸟图，却有着触目惊心的涵义。在第一幅图里，一只美丽的雀鸟身上落着几只苍蝇，而在第三幅图里，鸟儿几乎已经遁形，只看得到只只苍蝇。在这里，雀鸟隐喻传统，苍蝇暗指现代化的“排泄物”。美丽的雀鸟的消失，代表着传统已经被完全侵蚀，走向消亡。这正是孔德林所忧心的。

　　画完这组图，孔德林也意识到，他必须回到“平常心”，必须回到自身的处境，找到自己所热爱的，也就是家乡宁化的根土。

　　对自我的认识逐渐清晰，由此他开始返向自我的过程。这才有了与鬼叔中的治平之旅，以及越来越多地下乡、采风。

　　“我们回不到过去。但是，回到宁化，还是可以找到一个情景，就像梦境一样，你可以进入那里。”孔德林说。他找到一个荒凉的村庄，那里他以前小时候的生活情景、观念风情，虽然已经没有了那时的人气。但是，对孔德林来说，那是一扇通往记忆的时光门。有的时候，他“甚至不一定要画，只要与他们生活在一起”。

　　这个时候，他的画风出现了明显的转变。当然，技法的成熟(如“泼”的运用)，隐喻符号的保留，细节的精致，都来自原来的那个孔德林，也宣告着一个职业画家的深厚功底，但是在风格上，他又已经与原来的他决裂了。现在他的画，能让人一望而知——这是一幅中国人的画。朴素沉着的用色，各种符号在画布上安之若素，呈现出一种“东方神秘主义特色”(鬼叔中语)，或者说，成了“没火气”的作品。

　　孔德林开始真正地与中国的传统、与宁化的记忆融为一体。正如王琦所说：“他不是作为艺术家去消费家乡的传统，而是真正把自己放到里面去。”

　　“回到母体，有太多营养。”孔德林说，“现在什么都不想，只想着赶紧回到山里去，找他们玩去就好。”

　　他曾经与鬼叔中、设计师杨韬在宁化“玩”了一次没有观众的联展——“清明计划”。清明节那天，他们躲到一个废弃的兵工厂，在那里现场创作，呈现自己的想法，不邀请任何观众，只将现场通过微信、视频等方式传播。“很好玩。展览也可以是抽象的。”孔德林说。

　　他们也希望能够让传统复苏，但是艺术家的力量是有限的。不过，艺术家们可以去提炼、粹取传统文化中有意义的一部分，在孔德林眼里，这才是艺术家应该去做的。

　　“北京生活的很多艺术家，他们只是在画一张画，那只是在美化生活，只是让视网膜得到快感。而艺术应该是，把你思考的呈现在画面上，让感兴趣的人、被它触动的人，去思考它的来龙去脉。“孔德林说。

　　“如果我有艺术观，那它着眼的不只是厦门、福建，也不只是北京、全国，它应该着眼于艺术史。这不是说我们一定会在艺术史上留名什么的，而是说参照系应该是它。”孔德林说。（本文来源于中国日报福建记者站）

　　孔德林主要展览

　　1997年“第二届中国静物油画展”(中国美术馆)

　　2003年“第三届中国油画展”(中国美术馆)

　　2004年“第二届上海春季艺术沙龙”(上海国际展览中心)

　　2004年“第八届上海艺术博览会”(上海世贸商城)

　　2005年“如梦令上海SRCA德林油画展”(上海汉瑞家俱有限公司)

　　2005年“德国巴伐利亚银行德林油画展”(上海德国中心巴伐利亚银行)

　　2007年“形迹•凹凸空间当代艺术展”(北京宋庄)

　　2008年“静者静动•当代抽象艺术大展”(北京虹湾艺术馆)

　　2009年“生活在宋庄”(北京宋庄美术馆)

　　2009年“德国北方艺术展”(德国布登斯多夫国际艺术节)

　　2009年“北京宋庄群落•群落展”(第五届中国宋庄文化艺术节)