影像的质性及本体问题其实是它独特的语言在当代将如何发挥作用的问题。跨世纪之后中国影像艺术闯入当代艺术的领域带来了巨大的冲击，其本体语言的质性与我们的生活交融并日渐发生密切的关系。这警示我们去思考如何建立新的的审美体系去迎接由影像带给我们的新的美学问题。

　　(一)

　　在当代艺术领域，影像艺术对我们来说并不陌生。这无疑是因为百年电影艺术为我们接纳影像艺术打下了坚实的基础。 但也由于这个原因，初接触影像艺术时难免会用电影去和影像比较，甚至要求影像承载电影的艺术功能。这样给理解影像艺术带来很多误会。

　　电影是视听的艺术，有完整的叙事，是通过产业化的流程推出的一种艺术产品。电影也是让观众在特定的影院空间中，去接受由情节画面和音响等共同带给他们的动人故事。影像艺术则不然，艺术家是以影像为媒介去创作作品，简单的说是通过影像这种方式表达作者内心世界的一种方法。总而言之，影像艺术是通过这种方法开启观者对审美的新的认知。如果想从中读出故事那就无疑忽略了影像艺术的存在，从而过于主观的放弃了自己认识新事物的良机;拒绝了与影像艺术相遇的这种缘;失去了体验新艺术机会;把人的知性扼杀在无知的判断之中。

　　影像艺术是针对它的特质来涉及美学问题的。由于影像艺术在光、声音、视觉性、交互性流动与连续性等方面的特质，使其作为一种独特的语言深入到人的精神世界之中。若我们进一步追究影像的特质究竟是什么则会得到这样的答案：比尔•维奥拉认为，如果只从流动的影像的角度去分析，影像艺术更接近于水，而不是光。无疑他的观点强调的正是影像的流动性。在他的作品《殉难者》中总在表达一种神秘的氛围，质疑我们的存在。他的灵感和创造力体在《殉难者》作品中，他选择了水、火、土、空气这些自然元素，与殉难式的人体姿态叠加在一起。在精心控制的影片节奏与画面中缓慢地移动变化，将影像的质性和美感展示给观众。这其中具有神秘宗教感的仪式也有东方禅学的美感和日本物哀美学的观念。而作品细腻的语言表达则体现在影片的嬗变之中。

　　叙事与非叙事的予盾和纠结为创作提供了探索的可能性。影像在对峙中产生了新鲜感受，又融入了新的语言表达和新语法，丰富了当代艺术的可能性。影像艺术近十年中还有一个变化，是在反叙事中进行非叙事的探索。这听起有些矛盾但是我们做一下分析就会明白，反判可以说就是一种关注，借鉴了电影的叙事办法运用于影像中。以往在影像的创作中强调的是它的媒介性和它的前期方案，如今有一部分影像的制作却与电影的制作方法十分类似。制作中不但要有方案，而且要有完整的文案、脚本、导演台本以及完整的前后期的制作团队。仅管如此，他们骨子里还是在反电影的，同时还在确立自己新艺术电影这一目标。这种新艺术电影不同于叙事电影也不同于传统的实验电影，这是建立在数字时代一种新的影像的方式。必须引起我们关注的是：这种新艺术电影包涵了实验电影、叙事电影、美术领域的跨媒介艺术等手段，是一种当下影像艺术的实践活动。

　　马修 巴尼 《绘画约束9》视频截图 2005年

　　(二)

　　交互影像的现场性和社会媒体的传播性，其带来现场感或者是现场的交互性都是这交互影像的独特性质。当电视机和录像机的问世已给大众带来过激动和娱乐，摄像与被摄的人群参与的快感则为今后艺术的发展提供了契机。录像艺术的诞生是依靠电视技术的发展，其广泛面对大众并成为电视社会化的副产品。但作为一种当代艺术语言，它的取向在于艺术本身，是在往同通俗电视截然相反的两个方向在发展。以它为手段常常把艺术家带向颓废和晦涩的情感中，并将高物质时代的荒诞心态揭露得淋漓尽致。交互影像是人们对虚拟现实世界的关注，影像的虚拟性以及虚拟动态中观者参与其中，使其具有了多维性，从而成为一种独特的艺术方式。

　　丹•格威汉在1974创作了《呈现连绵不断的过去》，该作品是通过镜子、人、摄像，三者之间的交互成影，来表现时间与空间中的现场关系。在这里摄像记录下全部事物，镜子里时时反应当下的时间状态。就如同作品名所释：时间的重叠与排序，可以说现在延续着过去，也可以说过去延续着现在。彼德•坎普斯在1972年创作的《交界》是在玻璃两侧的摄影机和投影机之间构造出一个空间，通过闭录装置技术将摄影机和投影机串连在一起。玻璃反射出一个明显的彩色轮廓的倒影，经这里录制的影像其人物显得脆弱，有飘浮游移在空间的感觉，并给人自我分裂的感受。这种现场性发挥了影像交互的独特性，完成其交互影像的特质。 科技手段呈现了分裂的视觉图，反馈出人的不安怀疑，有如幽玄的美感十分强烈突出。

　　如今，社会传媒和传播又一次将影像艺术同社会发展相联系，形成一种新的美学问题，这种运动中的审美方式将形成一种新的美学观念。便携式手机在中国普及率很高尤其在城市，2011年7月在美国明尼阿波利斯新媒体艺术节我出展了作品「介质交互—微信在现」。这是我和美国交互艺术家黛安老师的合作项目，也是北京电影学院和明尼苏达大学两个团队的合作项目。通过微信的手段强调艺术的即时性、交互性和参与性，同时实现远程的音频与视频以及语言和文字的同步交互。

　　这其中需要很多技术手段，有很大难度，我们双方通过不懈努力使之在技术上得以实现。我们共同发送身边的视频图像、语音、文字，中美双方青年学生共同参与交互作品的制作，实现微信即时交互。当时组建了4、5个群近200人参加，北京电影学院团队在北京丶青岛丶济南丶郑州丶西安等城市而明尼苏达大学团队则主要在密西比河流域组织活动。即时交互活动的影像投射在美术馆大门的墙壁之上足足一个小时之久，观众对手机影像视频反应强烈。这是借由社会普便应用的传媒手段来对艺术进行思考与实践。

　　彼得 格林纳威 《枕边禁书》 视频截图 1996年

　　(三)

　　新艺术电影是影像艺术与电影的融合及相互跨界的表达方式。电影的魅力在于它的综合性上，是把多种艺术门类融合在一起的艺术，也是真正的意义上的综合艺术。

　　寺山修司是一位在跨界中寻找自己的生存位置的艺术家。他是位诗人出版过很多诗集，在五丶六十年代的日本，艺术最活跃的具体派时期，当时涉及到美术领域的具体小组丶新达达小组丶九州派等，音乐小组，暗黑舞踏派和寺山修司的天井栈敷剧团。寺山修司富有天才和创造性的创作给后人提出很多的可能性。他的实验电影是建立日本传统阴翳美学之上，可他却有与众不同之处。寺山修司没有去追求日本侘寂的审美方式，在某种意义上说，他是用作品去批评侘寂美学所束缚着视觉领域的现状。他更广范利用幽深、幽阴、幽伤、生死、玄疑等概念，并以书写、空间、表演多种手段表达他内心世界。电影作为他的其中一种手段在这里发挥了重要作用。也是为了同样的追求，在欧美有比得格•林那威，得里克•贾曼，依萨•朱里安，席瑞•娜莎特，道格拉斯•戈登，马修•巴尼在中国也有艺术家杨福东等。马修•巴尼的影像艺术总是以行为表演贯穿全片，所以多少留下记录电影的痕迹。在他的作品中我们能看到不同的艺术形态的共同作用：如行为与表演、综合材料、装置艺术、道具、化妆等。他视觉语言的丰富性无疑证明他是这个时代最具实力的视觉艺术家。从1994年至2002年，马修巴尼用八年间拍摄了划时代意义的先锋电影《悬丝》系列。他将各种视觉元素进行拆解与重新组合，电影胶片成为体现马修巴尼式的艺术及思想的最重要手段。“悬丝(Cremaster )”来自医学名词，是男性生殖器一处肌肉组织的名称，受到外界刺激能够本能地保护生命机体的平衡空间。马修巴尼通过对人类生命、人体机能，自身诸多能力极限的探索来表达他对人性本质问题的探讨与思考。他通过创造虚构梦幻的“无序”空间来将人类自身的问题、精神与环境的问题展开。同时，通过痛苦的美感中与人类心灵的碰撞去寻找与观者自身相似的感受。

　　叙事是电影的重要手段，戏剧化的叙事是建立在文学的基础上。比得•格林那威的影片《夜巡》是在舞台化的情节、伦勃朗式的光线以及电影蒙太奇的语言中强调舞台戏剧的风格化。这部影片叙述了伟大的荷兰画家伦勃朗从鼎盛到哀落的传奇故事。比得•格林那威在以往的影片常利用挪用、置换、拼贴、视觉蒙太奇等手段，并在戏剧与电影、电影与美术之间互相置换构成其艺术风格。在影片《枕边禁书》中行为与书写、文字与文化、象征与隐喻创造出东方的美学空间。《夜巡》则更注重叙事与对话，从众多角度剖析伦勃朗和他的《夜巡》，并在其中容纳了很多比得•格林威的大胆设想。影片釆用了非常戏剧化的表现手段：灯光、布景频具舞台效果，舞台和场景不断切换。而影片整体色调则追求伦勃郎的绘画风格，展现他对视觉效果把握所具有的极富天才的表现力。在叙事和影像中，他为不断向主流电影挑战，颠覆传统表达方式做出创举，同时为新视觉艺术的发展做出了巨大贡献。

　　在新媒体艺术以及跨媒介艺术范围中实验电影得到发展的契机。新媒体实验电影大都可以界定为影像作品或者影像概念中的实验电影，多是作为在艺术领域中的一种媒介去进行探索与实践。台湾导演蔡明亮在台北教育大学美术馆的个展“郊游”是他以艺术家身份做的首次展览。他将影片《郊游》以影像装置方式在美术馆展出，把《郊游》的素材通过不同形式的切削与重新构造，实现电影与美术馆空间之间的有序结合。同时试图在展场以电影、装置和影像之间的关系营造美术馆的新氛围。这样说来，导演蔡明亮为美术概念中的电影、电影中的美术提出了问题;为影像艺术平行发展的过程中与新艺术电影的重叠发展带来新的思考;也为影像艺术更加真实的呈现现实的多纬的体验。今天我们对影像语言的研究也如同诸多问题和现象一样在寻找生活本身的意义中存在着。