编者按：历时两年，作品《物似人非》以“西园”、“青竹”、“荒草”为线索，展开当下青年人在江南社会舞台的纵情狂欢图卷。

　　“江南”作为特定的文化场域，和青年人现实境遇中的偶然性和独特性行为发生关系，共生出强烈的视觉悬疑和冲突的“剧情”。

　　肖丰是一个视觉症候主义者，在他充满了忧郁的历史学目光注视下：

　　友情/欢愉/性欲/自欺/温情/同性/诱惑/作恶/疾跑/克制/迟疑/幻觉/隐秘/告诫/痛悟/纠结/戏谑/失控/伤害/虚空/矜持/冷漠/放逐/期待等真实的社会情绪。

　　《物似人非》是关于“读”的视觉艺术。肖丰自定义媒介——书即是艺术作品。观者可在案头、咫尺之间以及挥发油墨与书香的气息中，独自完成对图像视觉的猎奇与探幽。

　　他说，艺术是思想的一种情绪，他的情绪以书的形式流露。

　　工作照1

　　工作照2

　　张小迪

　　长江流域的冬天总是阴霾得看不见一朵云，这种混沌的气候让人的思绪黏稠，变得缓慢，《楚辞》中说这片地域叫云梦泽，没法脚踏实地的地方。从堤边往家走，天色渐暗， 泥泞的小路让我的脚步迟疑，每走一步，鞋子都会粘在大大小小的水洼中，来来回回找不到回去路。这让我想起小时候在江边生活的日子。放学后，我总爱绕着熟悉的江堤， 踩着乱石堆砌的江滩，想让自己在熟悉的地方迷路;或者蹲伏在码头边的草丛中，和小伙伴们窃窃私语，望着一艘艘载满砂石的驳船顺江而下，等着隔壁班的女同学从坝上经过，傍晚的风从余晖中吹拂过江面，缭绕过她们的发梢，不知不觉间，潮湿的空气里弥漫开一阵阵洗发水的香味……隔江的对岸，捕鱼的小木舟开始收网，顺着渔夫拉网的胳膊，星星从潮汐中翻滚出来，撒满了天空。这是我的江南，那时候我不知道外面的世界是什么样子，对我来说，长江和堤坝间是一只静怡的鸟笼。如今这里仿佛一片废弃的园子， 记忆中那些隐秘的岁月，在时代的喧嚣中，化作了江岸边林立而起的建筑，像一座座残缺的雕像伫立在庭院里，没有人可以补齐，城市里的灰尘和泥土覆盖了我回家路上的青苔，我像一根无法着陆的羽毛，找不到往昔的云梦泽。

　　“江南可采莲， 莲叶何田田。” 汉乐府中描绘的江南勾勒出一幅笔墨轻盈的自然风光。此时的江南在哪里?“秦昭襄王三十年，蜀守若伐楚，取巫郡，及江南为黔中郡。” (《史记·秦本纪》)太史公在九州舆图上圈点出最早的地理疆域，先秦至隋唐巨变之前的江南，大约是指湖北、湖南，莲叶繁盛的鱼米之乡。秦汉一统后，莲花与江南互映的意象，在数百年的古风辞章中绵延不断。

　　“江南无所有，聊寄一枝春。”(《赠范晔》南北朝·陆凯)，江南的另一个意象是春天，衣冠南渡后江南成为华夏文明的避难所和繁衍地，对春天的寄望伴随士大夫们的乡愁“汀洲采白苹”，守望“日落江南春”(《江南曲》南北朝·柳恽)。

　　“日暮江南闻竹枝，南人行乐北人悲。”(《踏歌词》唐·刘禹锡)如今我们回忆江南， 仿佛犹太人回忆耶路撒冷，希腊人回忆雅典卫城。物似人非的不是风景的变迁，而是人情的冷暖，秩序的更迭。莲叶与竹枝的交替，在历史时空中演绎着寒来暑往，“闲梦远， 南国正清秋。千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟。笛在月明楼。”(《望江南》唐五代·李煜)江南一隅与千里山河的命运叠照，谱写着春去秋来岁月变迁的时代复调。

　　作为曾历经社会巨变的一代中国艺术家，肖丰深谙“畅神”“感通”的玄妙，其时间观不像西方人那样执着于精确度，而是以内在时间的方式为自身的情绪和思维奠定尺度。一个时期中的中国叙事者，并不完全计较于形态相似性维度的谋划。在他的作品中没有强迫性的修辞术，好的作品随作者性情心境变化，“趣味”得到最大程度的凸显。“不把事当事”的洒脱，简单质朴的笔墨趣味中却暗含着世界的丰富性，故事虽零碎，故事底下的文化依托却指向一种玄学维度的完整。这样的趣味同样表现在中国的绘画中，金圣叹批《水浒传》时，明确指出中国的“画法”即“文法”，看似松散的图像中却内含响应东方时间叙事的玄机。

　　从“马一角”“夏半边”的南宋宫廷画，到青藤、白阳等明清文人画，其中总要强调虚实相接的断裂感，过分坐实，反而不成画。正如北宋大哲张载所言：“造化所成，无一物相肖者。”(《正蒙·太和》)艺术史告诉我们，历代对“潇湘八景”“梅兰竹菊”等同一题材虽然有着不厌其烦的反复描绘，但个中叙述的故事细节却千姿百态。这样的图像生成逻辑启迪我们的是，一旦有了时间、秩序层面的视野，就会发现， 当代艺术的困境，如同荒芜的西园，追根究底是缺失了秩序依托。与其他艺术一样，图像叙事的传统建立在大众共识、也就是民众的生活秩序的基础上，这种秩序就是中国的礼乐秩序。“集其大成，自出机抒”，相较之下，朝向礼乐秩序的图像制作并没有理念转化到现实的困惑，并且能够在极高的创作自由中保持着“乐而不淫，哀而不伤”的趣味。

　西园29号

　　阮争翔

西园07号

　　古朴典雅的场景，像舞台布景一样把我们带入“怀旧”的情绪中。

　　石墙衬托着石案，石墙、石案烘托着石器质感的摆件，如供品、空椅子。

　　石案后的墙壁肌理：真是气势宏大!

西园15号

　　光线聚集在前景的石碑，强烈的光暗对比，让厚重的碑体单薄如纸。真实性经历巨大的危机。重心、平衡、力量、外形等等，都由于石碑的平面化，而变为投影。

　　暗影激发了人们刻意识别的视觉主动，这种主动联系到观者对应的记忆、梦幻、思维， 其心理因果作用就建立起来：

　　幽暗的神秘中，姑娘抬腿的姿态是做成跑的动作吗?枝叶茂盛会划伤她的脸，荆棘丛生会刺痛她的脚，还有地上的碎石，还有危机重重的黑暗……受惊的孩子无法躲避危险。

西园16号

　　一件事正在发生，枝繁叶茂的洞门成为背景，旧日/ 当下的青春已灰飞烟灭，他们片刻未曾离开过这个天地。

　　我读不懂这里的背影，我正在“看见”别人回忆。

　　对她们的人生徒起一番慕念，偶然的人世像枝叶摇轶，我努力想看见青春的屁股， 你却探头去望洞天别处。

　　“别有洞天”，逃避/ 勾引的秀腿钓竿般翘起。

　　西园25号

　　西园26号

　　西园27号

　　西园30号

　　搂抱，勾肩搭臂。

　　黑白效果的图片，在扬起的腿肚和漏窗上檐两片交叠的绿叶上，保留了略微可辨的

　　两个人一张脸。仰望黑暗，无语。

　　左边停顿，静，亦如留恋交缠的目光;右边回头，动，身体朝向黑乎乎的纵深。

　　白裙反射白光，一分不少地刺眼，我们偷窥的目光，暴露了。

　　搂抱时倾身一笑;转身而去，旁若无人勾肩搭臂。

　　月洞门里别有洞天。至此镜头有了景深。你我都看到了园林。

　　花前月下，是指月亮吗?圆月没有门洞圆满，门洞的形态，寄托着古老故旧传递至今的祈愿。

西园38号

　　表演者和假山石合影，和审美眼界超脱不凡的魏晋名士合影，和拜石的米芾合影， 也是和梁山好汉抢下的生辰纲合影，合成了又一系列的“中国魅影”。

　　在与世隔绝的花园，阳物般耸立的假山石，一如父权社会对于欲望的专横凶厉。

　　谁能用心，体会她们的表情。

西园48号

　　“同志”成为同性恋者的代称。古代的同性恋名称，“分桃、断袖、娈童、龙阳……” 已经古代，进入不了现代语境。“同性恋”一名过于直露，像“生殖器”一样医学、科学， 生冷，用时让人感觉尴尬。那既为人熟悉又多义含蓄的“同志”，在圈内人中迅速流行， 很快进入了主流语境，成为了一时热门。

　　同志人们使用“同志”时，还有意借此淡化“同性恋”社会身份，让同性恋保持暧昧模糊的地下状态。这当然很无奈，他们还在渴望阳光下光明正大的生活，可以无所顾虑地走出“暗柜”。如此，同性恋的身份政治也就有了现实意义。

　西园48号

　　西园49号

　　这当然是一个世界，空间虽然单薄，但时间永恒。人和人生虽然静谧，因缘仍存。他们抬头，就如我们抬头，望天是看不见的，没有东西可看，夜里没有云彩。影像的世界里没有星空，就不会有梵高的《星夜》。他们抬头，我们“看到”他们抬头，我们看不到天，他们呢?

　　抽象是抽掉具体形状，呈现结构，由我自己赋予意义。我的意义当然由我的经验组织。我看到男人的胸，我看到侧颜的你，我看见低头的影子爬在漏窗之上，我看见蔷薇花开放。这个无法触摸，仅以虚拟空间存在的世界，时间和空间在这里合为一体。过去的会过去吗?在场的人，人们看你的当时，你在哪里?

西园51号

　　“恋爱都是隐私，描写恋爱不难，描写隐私很难很难。”

　　隐私都被这堵斑驳诲淫的砖墙，封堵住窥私的目光。所有的墙都是隐私的卫士，自古以来，它们永生。它在牢牢守卫隐私的同时，浸染着隐私自古至今千篇一律的阴晦。

　　这阴晦的潮湿一如春药，让每一堵老墙愈老弥坚，苔藓长青。表面看起来，它们不合时宜， 将终成废墟，实际上它们常死常新。它们是专橫的独夫，将隐私牢牢攥据，窒息。隐私自己忍受不了，要开门开窗。

西园57号

　　让你们看看我们回头的时候，我们的脸就像我们之间的差距，就如我们之间的魅力， 不远，但，完全“不同”。你熟悉我一定不会像熟悉自己!你真的熟悉自己?你看不到我能看到的你的背影。

　　偷窥者只有眼睛。当你偷窥的时候会发现，你永远看不见我们的瞳仁。

　　偷窥者的悲哀：只能看见场景，看不见场景中的精神。

　　他们中的她。

西园58号

　　“断背”!

　　《断背山》，导演李安讲述的“爱情”故事。“爱可以超越文化偏见”：当爱降临时， 异性之爱与同性之爱毫无差别。因电影的影响，“断背”一词，成为同性恋者的别称。

西园74号

　　细嗅盆栽，于我，过去，现在以及未来。

　　(英国诗人西格里夫·萨松的代表作《于我，过去，现在以及未来 》有经典诗句： In me the tiger sniffs the rose。诗人余光中将其翻译为：心有猛虎，细嗅蔷薇。)

　　二、关于“青竹”的对话

　　每个人都有实实在在的情感的小系统，两个人的“结合”纯属“臆想”。人们愈是祈求得到，不满足感愈发强烈。独立的个体系统的封闭部分，完全无法放开。当我们看到两个人在一起，事实是，没有人能判断他们之间的距离。

青竹7号

　　场景的依托，在背景反复强调中，分量十足。它塑造了艺术家的经验空间，作品在此基础上，不断回到自身的舞台。艺术家引用的场所，区别于“世俗空间”，它深融于社会保有的“文化记忆”。

　　艺术家的文化偏执，在这种“文化记忆”里凝聚个人经验， 从而呈现独特的时间- 影像形式：影像的时间性和历史的时间性，像两个飘动的幽灵， 交叉、融合、穿插，循环、重叠、无序。

　　青竹8号

　　竹在中国士大夫、书生，甚至是普通百姓眼中，是有特殊意义的。在东方以外的其他地方，竹还没有构成文化的组成元素。只要有可能，中国人在居室附近都会种几棵竹子，“宁可食无肉，不可居无竹”，它既是一种文化的东西，又没有脱离泥土的气息， 直直向上又接地气。所以它既是一种形而下的东西，又是一种形而上的东西。高志，不俗， 有韧劲，又有弹性，而且四季常青。另外竹的长成需要经过很长时间的孕育，就是需要经过长时间的积累才能破土。由笋变成竹犹如破茧化蝶，但破土之后，竹的成长是很快的。这就和中国传统文人强调的内敛、自我修养、不受环境左右的品格合拍。

　　其实在生活中，人们之间的关系并不都是清清楚楚的，暧昧的居多。两人黏黏糊糊， 但什么也没有发生，这种事很多。而且，从“看”的特性出发，我们目睹的“事实”， 如果不加上人们的猜度，永远是模糊的。作者陈列他们，不加引发，让看的人自己看“见”， 这样更真，这样才更能深入人性中无限的丰富和复杂。

青竹10号

　　卧石这一幅，给我的突出印象是它的环境像布景一样虚假，人们看到这里时会感觉像电影或者舞台剧的剧照，处理得非常电影化。艺术家是在用电影的形式强调照片的戏剧因素，这也使整部作品如雕塑般具有坚实的质感，有挥之不去的张力。遏制不住的暗影，欲罢不能地压抑着画里的人物，无形之力，让人体紧紧贴向冷硬的石头。可以说就是这种力，才使人物的身体动作不自然，就像舞台剧的表演。影像并不是再现一个世界， 而是构成一个自主的世界。

青竹16号

　　竹林之间女孩长发遮脸的孤独背影，自然让人想起《聊斋》里的女鬼，近于蒲松龄式的凄美。

　　说到《聊斋》，让我想起《画壁》里的偈语：幻由人生。一个人与朋友游寺院，寺院里有很多壁画，这个人盯着一幅散花天女像呆住了，不知不觉地意夺神摇，进到画里与天女幽会去了，直到朋友呵止，才回神自省。他问寺里的法师怎么回事，法师回答：“一切虚幻由人心而生，我怎么解释得了呢。”

青竹22号

　　艺术家无论采取什么形式，隐喻以形象出现时，形象便变成了概念符号。隐喻的每一个因素——场所与影调，躯体与姿势，表情与道具——不会是“眼见为实”的表面， 而是要带入观看者的经验，慢慢才能理解。所以福楼拜(1821-1880 ，法国小说家)才会叫我们去细节中寻找上帝。

青竹24号

　　就艺术品而言，它所表达的东西是一目了然，让人直接领悟，还是需要经过时间的沉淀，或者数年之后才猛然醒悟，哪一种是成功的?作者进行叙述为什么又不断地隐藏? 戏剧性的效果需要不停地再三重复吗?

青竹32号

　　迎面躺竹的画面中，人物面向着我们，竹竿从她双腿之间的裙下深入进去。弯竹已经倒掉了，还是有弹性的。恰恰是因为联想到这种弹动，给我性节奏的暗示十分强烈。我直觉感到不舒服的是，作为背景的女生，目光却不在她一直追逐的同伴脸上，她们之间的关系似乎又很纯洁。癫乱得很。

　　青竹34号

　　　癫乱是人物关系的极度暧昧造成的。人们的暧昧关系，本身就是亚里士多德所说“以他物之名名此物”的隐喻，其实爱情也是这样。同性恋作为“不道德的爱情”，在社会的压抑中一步步被隐喻化，这一点从社会对同性恋各种的称谓，和同性恋群体内部那么多的隐语中可以证明。个体之间的“私密欲望”，引诱出更强烈的社会道德压迫。

　　三、“荒草”臆想

　　对肖丰先生《物似人非》的阅读，在“西园”之后，遭遇巨大的困难，“文本细读” 已不可能。艺术家直觉无意识的工作，构成影像复杂的相互作用，意象交叉的重复、堆叠、对位、错位，丰富而庞杂，将任何“意义”建构的企图逼到了死角：文章要么跟随着重复， 要么脱离文本，“过度阐释”。

荒草2号

荒草6号

　　进入“荒草”，作者走出“视觉知识分子”的“文化记忆”，一脚踏入了“当下”。杂草丛生之处，往往是空间的“角落”，然而，本应被忽视、被遗忘的角落里，人的垃圾遍地。我们体验过那种感受：垃圾在草丛里比在任何其他地方都让人难受。其他地方， 垃圾就是垃圾，草丛里的垃圾仿佛像活物在呼吸。

荒草14号

　　“荒草”由女孩躯体片断与荒野丛生的乱草构成主体意象。躯体就像垃圾，被扔在荒野各地，与草丛搅拌在一起;艺术家工作现场照(影调的处理犹如案发现场);工作期间参与同学的生活照;工作间隙中片刻小歇照，还穿插着“闪回蒙太奇”，女孩寻觅追逐的背影，勾引/ 逃避的腿弯，仿佛又回到了“西园”。

　　荒草16号

　　荒草21号

　　荒草38号

　　荒草41号

　　整部作品的综合性、瞬间性、模糊性通过这张照片，犹如开了一扇漏窗。联系到艺术家“先锋时代”重要作品《精神的隐退：东湖冰雕》，作者试图招魂的“隐退的精神”， 已然“生机勃勃”如荒草喧嚣，平庸而又热闹。草丛中垃圾遍布。与垃圾相伴的是青春的躯体。这些躯体揭示了女孩“失联”的结局。失联是《物似人非》创作年代的关键词： 失联的航班，失联的腐官，失联的“文化记忆”……《物似人非》走向终结。

　　“失联”悬置着终结，让终结不能落地。

　　非常人间（节选）

　　蔡敏

　　西 园

　　不明身份的人以黑夜为背景

　　行动草率，来不及清理现场，来不及化装潜逃。

　　女郎闪闪发光的笑魇，

　　邪恶的表情像水银一样四处泛滥。

　　荒 草

　　太阳的最后一抹余辉被掐灭

　　四周零乱的影子，破败和零落的花瓣

　　一切事物的面貌都十分狰狞

　　一切美好的记忆都在风花雪月的箫声中远去

　　透过花草掩映的表面，躲藏的呻吟

　　飘满死亡的气息

　　具象的镜头十分生动

　　谋杀者将欲望切碎，部分抛在水边，部分抛进荒草

　　部分搬到隐蔽的地下室

　　发泄最后的淫欲。

　　荒草25号

　　荒草48号

　　艺术家简介

　　肖丰，历史学博士、华中师范大学当代艺术研究所所长、教授。作品参加了85新潮美术以来一系列展览，并在德国、奥地利、北京、武汉余地举办十余场个人作品展。撰写和主编了《器型、纹饰与晚明社会生活——以景德镇为中心的考察》、《观念与文献∶当代艺术创作与理论国际研讨会论文集》、《侵入——中国当代艺术研究》、《民间美术与创意文化产业》、《温和而独行》、《肖丰访谈录∶一切正在发生着并纠缠着……》、《图像叙事的企图》等著作和画册。