《没有记忆的时代》书籍封面

　　《没有记忆的时代：城市变迁中的中国当代摄影》于2015年4月20日以英文由Thames and Hudson出版社在伦敦出版。作者姜节泓，伯明翰城市大学教授，中国视觉艺术中心(CCVA)主任，他同时是2012广州三年展与2014曼城亚洲三年展的策展人。 本书精选归纳了130余张图片，作者通过三十多位摄影者的视角来对“城市化”这一现象展开叙述，其中包括张培力，胡介鸣，杨福东，缪晓春，蒋志，庄辉，杨振中，张大力，马良，王川等活跃的当代艺术家，并试图以当代艺术的语言来解读这一现象与当代中国社会发展的关系。从城市人口爆炸到对历史遗迹的拆除，从对东西合璧的狂热，到构建“梦幻西方式”的新农村，摄影师们运用了多种摄影手法与创作语言来呈现他们眼中的城市变迁，解构瞬息万变的城市化进程。

　　在本书的前言中，作者以两帧1860年摄于广东的老照片为起点，并配以Edward Burtynsky壮丽的全景摄影《城市复兴》(2004)，为我们打开了一个雄心勃勃的视野，并引领我们进入一段奇妙的视觉旅程。有趣的是，前言中的三枚插图均出自外国摄影师的视角，正如我们所知，“外国人镜头下的中国”这一主题，已经流行多年，正如近日于伦敦，北京两地同时举办的《中国摄影书籍》展，更是以西方收藏者的视角，梳理100余年中国摄影图书的历程。本书由伦敦政经学院人类学教授Stephan Feuchtwang作序，他同时也是一位资深当代中国社会研究的学者，以一个较为宏观的视角论述了当代中国城市化的进程与相关的社会问题。本书的独特之处在于：作者以这些“外来观察者”们的视角作为切入点引导读者进入情景，但正文中所有的叙述者都是中国人，包括作者本身，既是一位三代祖籍上海的老居民，同时亦是一名旅居英国将近20年的学者。除了目击者的身份，他们同时也是城市变迁的参与者与创造者。这种多重身份的叙述视角，无疑为研究当代中国摄影提供了一个独特的文本参照。

　　作者在第一章《须臾之城》中，对城市中不断更迭的拆除与重建，以及这种现象给人们带来的困惑提出疑问，并试图通过对于一系列摄影作品的归纳与分析来给出解答。在此我们可以通过他对于张培力的作品《时隔一年的公园正门》(2000)的解读来一窥究竟：

张培力 《时隔一年的公园正门》（2000）

　　“中国的样貌也许从未静止过。城市的变迁犹如幻术，它不但迷惑着城市的来访者们，就
现状的批判性反思——譬如说对于矗立在甬道两侧‘希腊式的’雕像的疑问。影像传递给我们的是没有任何文化关联的视觉参照——尽管这些植物貌似是依据一种大众熟识的园林审美情趣被妥善排列，这样的影像仍旧可以被视为可任意捕捉自任何地方。当然，只有艺术家自己知道这个影像来自杭州花圃，尽管这里的景象对他来讲也是新鲜的。之于艺术家，这些雕塑的“洋化”似乎是一种无关痛痒的错位被放置在一个中国的公园里，呈现出一种即平行并置又相互交揉的景观。然而，真实的困惑却发生于一年之后的故地重游。当艺术家站在公园入口处放眼望去，竟发现此处并无一件可以辨认出的相同元素。原先的林荫大道已不复存在，并被一片广场以及几节通向一个位于中心的巨大花坛的台阶所取代。原来的洋雕像已然被几对中式的半裸雕像取而代之---它们的创作灵感很可能是被敦煌壁画中的飞天所启发。张培力的镜头在完全相同的位置与视角捕获了截然不同的场景，他的二次到访也许并未遵循原定的创作动机，却历史性地见证了整个入口处景观的变迁。此时，讨论公共艺术中交融性的计划已经不再是重点，新的焦点开始向现实转变，在这件作品的创作过程中，衍生出了新的思考：在这个语境中，究竟什么是真实的艺术？是艺术家摄影的语言？亦或是对公园入口的重构与再现？这两帧照片仅仅相隔一年并且采取了纯粹纪实的手法，然而它们的并置却生成了一个强有力的叙述：呈现在我们眼前的这两个独立的影像，从空间的格局到植物的排列，雕塑的风格，乃至人行道的材料——尽管所有的方面都孑然不同，它们，却无比诚实的还原了同一个地点。”

　　慕辰 《景观作为一种意志》 No.10a (2008)

　　慕辰 《景观作为一种意志》 No.10b (2008)

　　相对于上一章中作为冷峻的旁观者的立场，第二章《奇异现实》将读者卷入了一场空前的狂欢——爆炸式的超速城市化：“去平凡化”的城市革命与“超英赶美式的”新农村诉求向我们扑面而来。面对如此虚幻的真实，每一个人都很难置身事外。在书中，我们可以看到与摩天大楼一步之遥的乾隆题碑(燕京八景之金台夕照)，从山西“天安门”到安徽“白宫”，以及杭州的”威尼斯圣马可广场”,皆可作为这个对这些真实的奇迹的见证，与此同时，这种荒诞的真实在《轻而易举》(2002)中被诠释的淋漓尽致。于此，如同一个魔术，上海被反转于艺术家杨振中的指尖。“这些城市，正如上海一样，使人们感受到的是同时存在的兴奋与沮丧”作者评价道：“在艺术家的演绎中，这座城市的经济复兴以及中国城市化进程的雄心壮志，开始成为这个马戏团永无停止的演出，因此，艺术家的游戏才可以继续。”杨振中补充道：“当城市的景观无法再能承受历史的厚重，在我的想象中，他们逐渐变得模糊与轻薄。”

　　然而，这种轻，可能是我们无法承受之轻。

杨振中《轻而易举》(2002)

　　家，也许是每一个心中最重的地方，也许她或多或少需要附着于一个物理空间。然而，当这个空间已面目全非，该往何处寻家?第三章《陌生家园》，用一种深灰色的基调为我们呈现出了一种强烈的迷失感。“中国的发展日新月异，对于如我一样的去国离乡者，家的概念开始从有形逐渐抽象成为无形”，在本章的最后，作者借用胡介鸣的《家在何处》(2011)阐述了他的观点：“伴随着城市化的进展，每一次出现即是消失。处处是家，却无以为家。”

　　作为本书的最后一章，《虚构记忆》将叙事焦点从空间与物逐渐转移向了时间与人。至此，对“人”的关怀以及对人类现代文明承上启下的思考，已经超越了对城市变迁这一现象的关注。“你召唤我成为儿子，我追随你成为父亲。”正如北岛在《给父亲》中的名言，作为开篇的故事，胡介鸣的《儿子》(2008)让两代人的叙述与倾听交互重叠，在上海的城市化进程的时代大背景下娓娓道来：“他们(父与子)憧憬着飞翔，并可用鸟一般的视野来洞悉这座城，或者飞离这真实的繁华，进入一片宁静的记忆之城。然而，上海的繁忙一如既往，这渴望的汽笛却从未拉响。”最后，本书以杨福东的《竹林七贤》系列(2003-2007)作为这此视觉旅程的结尾：也许对于艺术家与作者来讲，逃避与疏离——对古代文人生活的乌托邦式的幻想才是化解城市化焦虑症的良药。可是，我们又该逃往何处呢?

　　胡介鸣 《儿子》No.2 (2008)

　　杨福东 《竹林七贤》之五(2007)

　　一般意义上的摄影书籍---它们以镜头为语言去记录社会更迭或表达摄影师的情绪，依此所呈现的视觉影像，永远是书籍的主体，文字的作用只是为影像作注脚。在本书中，影像作品本身以及他们所传达的信息，却成了作者的叙事语言，他将人们时常游走于真实与虚幻的记忆这一母题，自然地带入到“城市变迁”的文本中来，用文字解构记忆并重构记忆，同时创作记忆，并利用视觉图像使文字本身变得更有说服力。正如在陈曼的作品《少先队员：CCTV》(2009)中，城市景观成了她叙事的道具以及游戏的舞台——那只是一片无足轻重的布景，城市化带来的“伤痕”在她的镜头下化作了旖旎的幻想。这位背对着观众的年轻少先队员，她的穿着荒诞却如此迷人，我们可以透过那暧昧的手部语言，略带挑衅的裙摆，以及含苞欲放的身体来想象她的脸庞与表情。她俯瞰着她的舞台——她既是调皮的艺术家，也是已逃离的作者，亦是我们记忆的设计师。作者写道：“在创作的初期阶段，陈曼的‘舞台’是绝对私人化的，除了表演者与摄影师本人，这次表演未曾公开。艺术家的观众们在她的“剧场”外静静等待，他们此刻只是被邀请来窥视整场‘演出’的某个片段——一个静帧的瞬间。这些素材片段只是用来提供给观众用以去想象那个完整的视觉叙事。在她的作品中，虚构被营造的如此真实与自然，甚至比镜头捕捉到的真实更加真实。摄影之于艺术家，正如一种完美的媒介，游走于自然与虚构，平凡与理想，记忆中的与现实中的，以独特的美学见解去重新审视对于不可及的过去以及眼前触手可及的城市文化的欲望。”

　　陈曼 《少先队员与CCTV》(2009)

　　在这本书的封底，城市索性不见了，只有一系列莫名的洞穴。它们如同一个个句号终结着作者和艺术家的论述;或者，是省略号——图片中苍凉的地态充分赋予了它难解的忧伤。它们是艺术家庄辉在三峡工程开工之前来到当地在土地上人工遗留下的痕迹，多年之后，它们安然在一片汪洋之下了么?摄影成了唯一的证据。正如作者所说，“艺术家并没有告诉我们他挖的这些洞的原因，他想要种下的一定是一把有关记忆的种子。”在记忆之外，作品中的力量并不源自于当年庄辉一个人在地土上的劳作，而是这个疾速变幻的现实

　　庄辉 《东经109.88 北纬31.09》(1995-2008)

　　庄辉 《东经109.88 北纬31.09》(1995-2008)

　　庄辉 《东经109.88 北纬31.09：巫峡2007》视频截图 2008

　　本文作者：Joy Wang