事实上，多少年来，人们研究“明季四公子”之一的冒襄辟疆先生(1611—1693)，却并不去讨论他的绘画，更不去研究他的绘画作品。对于冒襄的绘画，论者大多采取了回避或绕行的方法与态度：或一笔略过，或干脆避而不谈，即便是在目前仅有的两本研究冒襄的专著中也是如此。

　　一本是顾启先生的《冒襄研究》，另本是汤宇星先生的《从桃叶渡到水绘园——十七世纪的江南与冒襄的艺术交往》。专著中也找不到关于冒襄绘画创作的研究专题，或片言只语;而关于冒襄之个案研究的文论也并不算少，到目前为止，在我的尽力搜索中，也还是未能发现到一篇相关冒襄绘画的专论，除了笔者于2007年曾经撰写过的一篇读画随记《夜读冒辟疆的“梅溪山房图”》。

　　冒襄的绘画，此一话题几乎成了“火山口中的冰块”，既热又凉。这是为什么呢?甚至，连这样的疑问也没人提出过。

　　尽管如此，这似乎也并没有妨碍人们一个普遍共识的得出：冒襄也是一位画家、艺术家。而这样的判断又是从何而来的呢?

　　这是我们艺术史研究中发生、存在的很多有趣现象中的一个。就此，笔者一直在用心苦思，其中的结症及其原因又何在呢。

　　于此，笔者首先注意到的是：在官方公开出版发布出的历代书画收藏目录中，并没有冒襄绘画作品的存在;权威的《中国古代书画图目》等官方著录中，也仅收录到冒襄的书法作品共计三十件;画，则一件也没有。这是一个令人不安的信号。

　　冒襄不画画吗?

　　冒襄的绘画作品不复存在了吗?

　　冒襄的绘画作品不为世人所认知吗?

　　冒襄的绘画作品不值得收藏吗?

　　冒襄的绘画相貌究竟又如何呢?

　　我以为，也许，正是因为冒襄绘画的“不存在”、“不确定”、“未发现”，导致了上述问题的发生。

　　在中国的文化艺术研究之现实语境里，大多的研究者、兴趣者只能是依附“现成的资料”去进行理论研究的作业，故宫的也好，上海博物院的也好，只要有他们的收藏，研究者便可以“有话”去说;反言之，一旦失去了这样的依附，人们似乎也就只能无话可说了。更有甚者，人们通常的研究，也未必是在对作品“亲眼所见”的状况下进行的，只要有“图片”(照片)，有一个既定的理论框架，所谓研究，也同样可以进行得热火朝天，因为大多的研究者并不具备去“亲眼所见”的条件与热情。所以，即便是当他们自己在民间、在市场亲眼见到了相关作品，他们也无法对其进行正确而自信的、真伪与优劣的判断。

　　我此话说得有点“呛”!现实中有太多令人失望的无奈。

　　古人的“玩画”，往往是这样的：比如吴湖帆，比如张大千，他们并不着意于理论的建树，而无可否认的是，他们都是“玩画”、“看画”的高手，大多是以自己的真金白银与“画”去作贴身的接触与较量。

　　今人的“玩画”，大多也只是站在别人的玻璃橱窗外，或借助于豆腐块大小的印刷物，去进行赏读、应和，甚至写作。这是两种不同语境中不同读画方式的“质”的区别。

　　所以，往往也就会出现这样一种状况：对于一些绘画研究者、艺术史研究者来说，“人有云者则可云，人不云者则无法云”。大概，这也正是我们看不到“对冒襄绘画所进行的研究”之可能原因吧。

　　针对一个非主流的古代画家而言，更需要人们以专业性的专注目光，对其去作长期系统性的连续关注、挖掘、整理和梳理。只是以一个似是而非的所谓专家姿态而妄图解决所有问题，这是自欺欺人的行为!

　　古代的学人士子，有几下子笔墨功夫与图绘情调的是不足为稀奇的。只是他们的作品往往带有浓厚的游戏色彩与特征，尤其是那些不经意间的即兴之应酬式创作，乍一看会给人留下难以梳理的印象。因为它们本身就不像匠人或职业画家那样具有稳定的笔路与习惯，此类作品更容易产生出种种生拙的意趣，也正是因为此，这样的作品往往不易被观赏者、研究者辨别接受。而就笔者多年的观察与关注，冒襄之传世不多的画作就恰恰是属于此一类型。

　　以笔者浅陋之见识，认为：冒襄，一位名副其实的公子哥，更多是以一名生动出色的历史见证者而存在、而出名的。他也是一位活跃的社会活动家，艺术交际圈中的积极分子，十四岁的他即与董其昌有了第一次接触，当事的双方皆因此而颇感知遇;而与钱谦益、黄道周、倪元璐、吴伟业、周亮工等当时一代社会精英也有着广泛的交流。以其天定的性格而言，他更善于在艺术领域作蜻蜓点水式的、跳跃式的漫游，其于举业的六试不爽，除了运气的不济等未知因素之外，其人格性情中的难于深入与专一的个性，也是可以让人作出联想的，在冒襄应试于科举的场景中，我们并无须怀疑冒家的财力与社会活动能力。对美人，他也是如此。见异而思迁，这于艺人性格的一个种类而言，也无可厚非，以其同代人张岱的说法：人无缺憾不可交，以其不可信也;只因得其“真”，真性情也。

　　从小的冒襄，养尊处优，万贯家业滋养了他的成长，园林、戏班、大厨、佣仆、食客、艺丐、文豪、官宦、商贾，四季的门庭中一应俱全。冒家一度丰厚的财力，支撑起冒襄这个水绘园中“江湖大朋友”的鲜活形象，令世众痴迷而羡慕。就连王铎、势利的董其昌也对这个不俗的冒家刮目相看，诚如古人所云之：旧时王谢堂前燕，未必飞入百姓家。从冒襄的活动年表我们即可看到，他的一生，几乎都是在动态中度过的，各种文会雅集更是少不了他的声影!冒襄，一位实实在在的大玩家。

　　所以当年的冒襄不仅能唱诗、写字、编剧、作文，他也画画，大多以逸笔草草，不求功过也，他的画作并无任何门派束缚的痕迹，而是顺其时下的风尚，一任逍遥。所以，看他的画，毋求其形神俱备也，随形得神足已矣。如果一定要将它们分门归类的话，他的画，无论从理论亦或视觉上讲，大概受董其昌的影响最为显著，多凭其文思、博闻、才情与见识，一超直入。也许，这正是董其昌于其历史的时境中，真实的价值意义之所在，他为文人雅士的游戏人生与艺术，提供了一种价值发现与确认的口实。粗俗的表达就是：匠人、艺子的画不值钱了，文人士子的戏墨才是艺术的真谛。

　　这些年来，笔者一直在有心关注着冒襄绘画传世作品的生态，在厂肆亦或拍卖会中“捕风捉影”。我以为，这是历史所赋予的任务，也是又一次“打捞历史”的珍贵机会，做好“撞破头”的准备，期待为冒襄绘画的识别与研究，梳理出头绪，作出点努力。

　　十多年来，天渡楼认定并收集到题为冒襄所作的绘作有六件。而在收集过程的甄别工作中，坚持执行了一些基础性原则。其中，最初入藏的一件也是最为重要的，是《梅溪山房图》，它是冒襄于1681年所作，原打算赠给朋友、绍兴名士戴峨仲(南枝)的，而后又被山东诗人许东痴(夜)见而爱之，冒氏在画题中记录了这个有趣故事。这一年正是冒襄七十又一之年，他的一位福建朋友曾以一文为之贺，并试图将形骸之外的冒襄解释给俗人理会，文曰：“巢民之拥丽人，非渔于色也;蓄声乐，非淫于声也。乃胸吸感愤不平之气，必寄之一事一物，以发泄其堙暖。”(余怀《冒辟疆七十寿序》，有《余怀集》)。

　　这件作品却被我当作了“标准件”。其“标准”体现在如下方面：该作品为水墨淡绛彩，绫本，所用绫缎是人们在十七世纪书画作品中常见的那种织造细密厚实的“素板绫”;画作所用印章及印痕自然，而完全吻合通行的标准印鉴;画面题写字迹灵动潇洒，一气呵成，完全符合冒襄的书写惯例与意态;画题中所涉人物真实，故事生活而自然;画幅左下角有一方收藏印记“仪征卞颂臣鉴藏”，它是晚清名士卞颂臣(名宝第，号幼竹、娱园，江苏仪征人，道光六年(1826)生)的用印，其人曾任顺天府府尹，官府署地有“愚园”，有《卞颂臣集》六卷。笔者在其它传世古代名画上也多次见过卞氏的这枚书画鉴藏印，真实而可靠，其主人并不为人所广知。有了这件作品的确定性，也就有了一个明确的鉴别思路与座标。所以它是一件创作精良、流传有绪、品相完美的具有重要座标作用的冒襄绘作。

　　天渡楼所藏冒襄的另一件绘作《湖北归来图》，在冒襄绘画的识别系统中也担当着重要的意义。该作为水墨纸本轴，所用印记三枚，完全契合其标准印鉴，画题全文如是：“湖北归来日落，扁舟满载西风。目送一行白鹭，秋怀欲与天空。辛卯八月鞠延社兄教，巢民弟冒襄画题。”

　　受赠人“鞠延”，为顺治年间曾任宁海县知县的阮鞠延，以“社兄”称谓，当为其诗坛文社的朋友。作品纪年“辛卯”，为顺治八年(1651)，此年理当是冒襄人生四十初一，正逢盛景的一年。《影梅庵忆语》里却说：辛卯的三月，我梦见了董小宛(1624—1651)的不幸。偏偏，梦魇成真，悲从天降，与之缠绵热恋恰逢十载的绝色佳人董小宛，于斯年却早早地撒手人寰，这样的伤心，好事的局外者，是万万不可能真正体会的!他说过：“小宛死等于我死!”悲情的冒襄由此进入了梦游的状态，如此这般，才能让他从绝境的不堪中暂时地逃脱，忘却眼下出现的不敢相信的真实。

　　《湖北归来图》，当是在董小宛仙去不久后的弄笔，鲜活写照出冒襄梦游中的情境，那是凄凄戚戚的徘徊，那是万念俱灭的寂静，那是万般无奈的泣诉：一行惊鹭正南去，满目泪色染秋风。整幅画面似已失去了“结构”，而只是一惋一惜的涂抹，一声一息的呻吟。读此画，非浮躁之心、浅薄之辈可以理会者，更非坊间的鱼目谋财之徒可以仿佛者!

　　天渡楼尚藏冒襄氏《梅石祝寿图》一件，该作为纸本轴，水墨淡设色，所用印鉴两枚，与标准印鉴完全吻合，画题为“辛未春写祝丹翁七兄先生寿巢民冒襄”。

　　本幅作品则完全展现出一位历经风尘、城府深重老人的风雅气度，铅粉尽脱后的素朴情怀。是岁“辛未”为1691年，康熙三十年，老人八十进一。此图与另一件同年创作的《祝寿图》(藏处不详)意趣相合，一脉相承。此《祝寿图》的题记为“辛未新秋写祝盈翁老世台七十大寿巢民弟冒襄时年开九秩”。

　　而藏于天渡楼的这上述三件冒襄绘作，恰恰提示出作者一生中三个重要时间接点中的绘画创作状态：四十岁、七十岁、八十岁。这三件作品的笃实，为分析冒襄不同阶段、不同情态下的绘画提供了重要依据与座标。

　　以冒家的实力而言，冒襄从小就有条件见到宋元名迹，崇祯年间他就曾携带家藏名作，再次请教于“邗江舟中”(扬州)的董其昌。以其所表现出的风情大略而言，其绘画语言的运用，基础于元人，尤其以倪瓒、吴镇为楷模，并由此参悟到了董其昌的“画禅”精神。

　　笔者曾在旧作《夜读冒辟疆的“梅溪山房图”》一文中写记：“冒氏晚年所居之宝彝阁、染香阁曾于1679年一秋夜惨遭火劫，所存书画及其自用印章皆失于一旦，故其后冒氏作品中的用印出现了新的款式，这是鉴别其书画者不能不察的。”冒氏经年常用的白文圆形印“水绘闇”，即因此遗失而后又如原样重新刻制了一枚，其制式与尺度大体如原貌。

　　多年来，笔者在对冒襄及其绘画的连贯性关注中，也曾目睹并记录到他的其它一些绘画作品。2008年曾在北京的某场拍卖会上记录到冒襄的一件无纪年山水作品，该作无论从题写、印鉴或作风上推敲，都与其《梅溪山房图》一脉相通，互为映证。作品裱褙上尚有陈鸿寿的签题：“冒巢民公子山水神品道光丙子八月陈鸿寿题。”该作品当为冒巢的晚年之作。而在2010年北京的另场拍卖会上，则记录到了冒巢的纪年为“庚戌”的山水画轴，该庚戌为康熙九年(1670)，作者六十初度，题曰：“写此小景颇有云林(倪瓒)意趣并录旧句。”看得出，此时的冒襄已近平和，造境疏散静谧，意调高古，与另一幅题赠《阶翁老社盟翁教正》的山水力作同出一辙。此两件作品都施以细心的勾染，当属作者的用心刻意之作。是年，他亦为受灾的乡人作出了赈灾的义举。

　　天渡楼另见有其水墨山水扇面一件，作品无纪年，题为“仿梅道人笔似古岩词丈”，受赠人“古岩”，疑为清时名画僧胡照，字见明，号古岩，其人以画交友，好游历，足迹遍及楚、越(《清画家诗史》)。该作落笔坦然随性，颇得吴仲圭意趣，大体透露出作者于绘画一道所具有的“文韬武略”，有大家风范。

　　以冒襄传世不多的绘作来看，在主观上，他似乎更衷情于对倪瓒之人格与风格的传移，而其习惯的笔法中又较多地流露出散漫与随意，而有别于职业画家通常所具有的严谨、亦或匠气。天渡楼收藏的另一幅无纪年山水画作，则更为形象地揭示着冒氏的这一惯性动作。此幅画题“仿云林小景巢民襄绘”，而另幅题为“辟疆园主”的山水小品，则也提示了作者徘徊于倪(云林)、董(其昌)之间的相貌风情特征。

　　遗憾的是，读士子文人的画，恰恰又似乎是一些美术史研究的“大专家”们所忽略、所不屑、所不济的。

　　尤其，现实的历史是：艺术的市场火爆，急火在攻心;艺术的真言却在迷失。

　　以笔者肤浅的看法，在资讯与交流如此发达的今天，系统化去做冒襄传世作品的统计与研究，是有太多理由与太大可能的。现实情况仍旧是：有“识”者未必有“能”;有“能”者未必有“心”;有“心”者又未必有“识”;吃“专业”饭的未必能专心，打“业余”牌的未必够专业;都乐于做顺手文章，抬抬轿子，炒炒概念，绘声绘色，皆大欢喜。哈哈。

　　本文的撰写，也只是以微不足道的一己之力，一己之管见，期待达成一个抛砖引玉的作用，让有识之人积极参与到对冒襄绘画艺术的关注、研究中来。