南齐谢赫，《古画品录》一段文字中论述：“虽画有六法，罕能该尽。而自古及今，各善一节。六法者何？一曰气韵生动是也。二曰骨法用笔是也。三曰应物象形是也。四曰随类傅彩是也。五曰经营位置是也。六曰传移模写是也。”我国画论当以张彦远《历代名画记》所载晋人顾恺之《画云台山记》为最早，顾氏以简短的文字构成了朴系的画论系统。谢赫六法论奠定了中国画论基础，宋郭若虚《图画见闻志。论气韵非师》谓“六法精论，万古不移”。六法论中传移模写是继承而其它五法是创作，而六法中气韵生动尤为重要，而“气”与“韵”又各为一义，自曹丕《典论论文》“文以气为”的文字出现，气的观念在文学艺术中始于应用，“韵”字出于曹植《白鹤赋》“聆雅琴之清韵”一语，尔后广泛用之。《世说新语》多有气字出现，亦有十九处韵字，沈约《宋书》亦有多处气字，三个韵字，钟嵘《诗品》有二个韵字，多个气字。刘勰《文心雕龙。声律篇》有“韵气一定”，以上诸篇中气与韵均个一义，谢赫评顾骏之画时有“神韵气力”一语，为气韵一义之始。“气韵生动”“动”则是从气中来的，气是人的“生理的生命力”，是人通过情感支配“气”来完成想象力中的创造，将物象留在作品之中，这就是中国文学艺术理论中最具独特色的内涵。

　　“气”是人生理的生命力，《典论论文》以后文学艺术作品及论家多以论之，将人的生命力转化为文学艺术作品形相物态中，以气力、气概、气势来表现出作品的生命力，达到人格与精神的统一。刘勰《文心雕龙。明诗篇》说建安的诗“慷概而任气”，钟嵘《诗品》论曹植的诗“古气奇高”，又论陆机的诗“气少于公干（刘桢）”，评刘桢诗“真骨凌云”，这里的“真骨”亦是刘勰所谓谈的“任气”，古人常以“骨”论为“气”的范畴，是气的一体。顾恺之论画谓伏羲神农有“奇骨”，《汉本记》载孙武“骨趣甚奇”，谢赫云：“观其风骨”，“风骨”便是“骨力”，骨力亦是“壮气”，壮气是生命力。明代唐志契《绘事微言》谓：“盖气者有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气；而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵”，唐氏分笔、墨、色、气是一层次，又分气势、气度、气机一层次是对的，然不能论处是“混淆”了气与韵的关系。“韵”虽然出自“气”的范畴，但分意不同。

　　“韵”字最早出现曹植《白鹤赋》，“聆雅琴之清韵”，这是“韵”字之始，曹氏以前无韵字，“钧”、“均”代表古“韵”字，然“钧”“均”都是古代调音之器，故“钧”、“均”有“调”、“和”字义，“钧”、“均”字最早与音乐有关，嵇康《琴赋》“改韵易调，奇弄乃发”，是述音乐的律动。而此时的音乐与“律”有关，魏晋时期四种声调已经完成，文字中声韵学开始，“韵”字在文学作品中较多，晋人吕静《韵集》出现，韵字便是当时文学上的专用名称了。刘勰“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”，而“韵”生发于“气”是气的范畴，气为阳刚之美，韵为阴柔之美，二者合则美幻绝纶。韵是庄学的性格，是中国画内涵中的主流，无论人物、山水、花卉，张怀瓘论“张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神，所谓肉亦得其形，骨得其神，神得其韵。宋郭若虚《图画见闻志》亦论徐黄异体，”大抵江南（徐熙）之艺，骨气多不如蜀人（黄筌），而萧酒过之也“。沈括《梦溪笔谈》”李唐夏珪一派以北宗气胜，若南宗以韵胜“。气韵是人的生命力及品格与精神在文艺作品中的流露，《世说新语》卷《巧艺》记一则：“戴安道中年画行像其精妙。庚道季看之，语戴云：神明太俗，由卿世情未尽，戴云：唯务光与免卿此语耳”。戴氏务名之人，庚道季批评戴氏世情未了而俗意留在作品中，宋代汪藻有诗“精神还仗精神觅”。虞集题《江贯道江山平远图》“江生精神作此山”。直接点明了精神是气韵生动的生命力，气韵可学与不可学，气韵在某种程度中是人的精气神，是人的气质，改变人的气质亦在读书行路，书乃良药调之山川万物为食养之，亦可超拨为图卷传神写照。

　　玄学与山水诗，玄学以《庄子》为中心，是庄学的本质，至魏晋以来，影响深远。周朝初期人们从宗教中开始觉醒，道德人文精神的出现，对大自然中物象的认识从神秘中走出，开始从生活的角度面对山川理解江河。出现了人与自然亲和的关系，《礼记。孔子闲居》：“天降时雨，山川出云”说明人对自然的认识，《诗经》晚期诗人悲欢离别的情感多寄托于草木鸟兽象征，屈原《离骚》更是如此，将兰、蕙、芷、蘅化为志节，将人的品格与精神自然融为一体。刘勰《文心雕龙。明诗篇》“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋”。这一则文字似乎说山水诗的出现与老庄思想无关，只有老庄退后山水诗才能出现，其实不然，在谢灵运的山水诗，就包含了老庄思想，如（《陇西行》）“昔在老子，至理成篇”，“《在宥》（《庄子》篇名）天下理，吹万群方悦”，“游子值颓暮，爱似庄念生”（《九日从宋公戏马台集送孔令》）等一类诗句，随处可见。这些诗作在受到老庄影响的同时阐释了佛学经义，东晋初年诗人庚阐诸人，以玄学为背景创作山水诗。沈约在《宋书》第六十七卷《谢灵运传序论》记载：“有晋中兴，玄风独振，为学求于助下，博物止于七篇，驰骋文辞，义单（殚)手此，莫不托辞上德（老），托意玄珠（庄）”。刘勰《文心雕龙。时序篇》记云：“诗必柱下（老）之旨归，赋乃漆园（庄）之义疏”。庚阐谢灵运诸人的山水诗，是老庄思想尚未落实到人自身而形成的概念性山水诗，谢灵运的诗境没有达到庄子怡适自然之致。而晋人诗境获益庄子精神者应该归于陶渊明的田园诗。

　　魏晋以前的山水诗境，与庄子无关，诗经时代，人与自然的亲和，是诗六义中“比”与“兴”的关系，是自然景物与自己境遇所引发出的情感加以比拟。兴是自己内蓄的感情，偶然与景物相触而引发出来的人与自然亲密相和的关系。孔子“仁者乐水，智者乐山”是比与兴，是以仁为人生的性格，而不是以山水为人生性格，魏晋时期的山水诗人在体会庄子超拔世俗浑浊的思想中使心境归向自然。在主动追寻自然过程中人的精神必须然赋于自然的人格化，由自然的人格化转为人格自然化，进而将精神与生命安顿在自然山水之中。谢灵运“寻山陟岭，必造幽峻。岩障千重，莫不备尽登蹑”，这是魏晋时期追寻山水美的极致，正如刘勰《文心雕龙。物色篇》所说“自近代以来，文贵形式。窥情风景之上，钻貌草木之中”。这种人生的态度与追求正是受到魏晋玄学影响而来。《世说新语》载“王武子（济）孙予荆（楚）各言其土地地人物之美。王云，其地坦而平，其水淡而清，其人亷且贞。孙云，其山㠑巍以嵯峨。其水㳌渫而扬波，其人磊砢而多少姿。”“简文入华林园，顾谓左右曰，会心处不必在远。翳然林木，便自有濠澲间想也。觉鸟兽虫鱼，来自新人”。“笋中郞（羡）在京口登北固山望云，虽未睹三山，便自使人有凌云想”。“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云，千岩竟秀，万壑争流”。“王子敬又云，从山阴道上，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之季，尤难为怀”。郭景顿诗《幽思篇》云，林无静树，川无停流。阮浮云，泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越“等诸多普人文字，无不饱含着对山水美的领受，开创了中国文学史上独有一个时代的人与自然融合的山水诗境。