(“雕龙”“绣虎”二印图片由苏州许浒同道提供。)

　　偶从收到信函所夹带的一则资料中，看到有清初陈炳篆刻有“绣虎”、“雕龙”二印。文字夹杂图像，十分有趣。遂浮想联翩，勾起了对几千年印章史篆刻史的观念梳理、检讨与解读。

　　明代篆刻，从中期文彭何震开始，印脉渐现正脉大象。虽说有“文人篆刻”自觉自立之标杆作用，又有上承元末王冕、元初赵孟頫吾丘衍的重视金石学传统和崇尚汉晋古印的传统，故而大家都为元明尤其是明代中期文彭、何震以及苏宣、汪关、朱简等篆刻家的作用欢欣鼓舞——它的特征是：从古印实用到篆刻审美;从隋唐官印、私印到篆刻的名款印、斋馆印;从花哨的花体杂篆到以金石学为背景的古文字(古文大篆与摹印篆);从工匠篆印冶铸到文人手镌意匠崭然……论篆刻成为艺术，无不以明代文、何、苏诸家为实用转向艺术的转捩点。之前是印章实用，之后是篆刻艺术。泾渭分明，边界清晰，很好理解。

　　本来，文、何之后，篆刻应该在金石学笼罩下坚决走艺术审美的康庄大道，亦即是今天我们口口声声所说的“印宗秦汉”之旨。但有趣的是，就像从两周金文大篆到秦小篆的文字演进孳乳进程中，为了书法艺术审美，曾经有过一个六国文字(秦统一文字前)衍生至花体杂篆的偏径仄途一样;从“秦书八体”中的署书、鸟虫书、殳书、摹印篆以及流行的垂露书、悬针书、芝英书、麒麟书、倒薤书、偃波书、蚊脚书、飞白书开始，就有了一个“龙凤鸟篆”的大名目，装饰美化，与正常书写渐去渐远。篆刻艺术审美，在明中后期以后到清代前期，也有一个“花体杂篆”的时代。亦即是说，当时的篆刻家，在文人篆刻时代崇尚亲手镌刻的有利条件下，为了充分的审美表现也动足了脑子。尽管与正脉的“印宗秦汉”相去甚远，是以装饰美化的“花体杂篆”来作尝试，似乎走了一段歧路，随后不久就为此道中人舍去与抛弃;但在“印宗秦汉”的正宗观念控制下，还是有个别人在不断试验着有没有更审美表现的方式?这种强烈的试错、求异的倾向，与堂皇巍然的“秦汉正宗”相辅而行，构成了印学传统发展格局中丰富多彩的性格。

　　“绣虎”、“雕龙”两印，“绣”字以满白文摹印篆镌刻，“虎”作动物图形，置于字中。“雕”字亦为文字(近美术字)，而以蜿蜒之龙图形贯于其间。故“绣”“雕”二篆字铺满印面与“虎”“龙”二字以象形图像居中表出之，构成作者的巧思，尽管这样的巧思不合“印宗秦汉”之传统正脉也罢——以注重技术如字法刀法为核心的正统明清篆刻当然不屑于这样的小聪明;但陈炳刀法稳健，布字匀满，并非是一个纯粹外行之人。他有这样的印作传世，肯定不是出于哗众取宠投机取巧的江湖野狐禅做派，而是应该有他尝试新变的意匠经营在的。

　　以我个人的口味，“雕龙”、“绣虎”二印因其过于机巧显露，不无肤浅之弊，故并不合吾意;对比之下，当然还是秦汉正脉的众多传世名印善品耐看，但以历史学家善包容的眼光看，有新见、敢新试，只要态度严肃认真，不必以成败论英雄。陈炳此二印虽未必见佳，但它所透露出来的求新求变信息，却是最弥足珍贵的。亦即是说：一千枚常态汉晋印风的作品易求;而新创三、五的奇妙之作却不易得。陈炳之作虽未完美，但就冲其打破常规尝试新式而言，精神着实可嘉;且水平不俗，自可别立一格，即使不为正宗，偏师之取，亦不可忽之也!

　　关于陈炳其人，在明清篆刻史中并非名家，文献记载语焉不详，目前但知其大略如下：

　　“陈炳字虎文，居阳山裘巷里，因号阳山。江苏吴县人。性耿介，诗宗王(维)、孟(浩然)，又好镌印章，似同县前辈顾苓，喜行草书。晚年喜効赵宦光作草篆，曾居黄孝锡家，黄氏得其指授，年八十余卒。着有《阳山集》。”

　　赵宦光的草篆，在正规的篆书家看来，绝对是惊世骇俗、僻行诞举、离经叛道、毫无传统笔法可言;在宋元明之际，篆书向被认为是处于衰落时期。适足以作为证据的，宋代有米芾、明末清初有傅山，就其篆书的幼稚与杂乱无章而言，赵宦光在其中并无任何扞格不入之处。这样的自行其是标新立异，一旦被陈炳所“效”，则“雕龙”、“绣虎”之类的奇思妙想，显然是十分正常的、可以预期的。事实上，看看明末清初的《飞鸿堂印谱》一类充斥着的“花体杂篆”类印章的现象，便不会少见多怪了。但诡异的是：这些却正是当时篆刻家们试图使自己的刻印走向审美艺术化的例证，而不是作为篆刻正统的“印宗秦汉”的既有学术式承传的例证。而后者，才是篆刻横贯千年的大传统。

　　换言之：当时在篆刻创作界，“学术”(金石学)是制衡“艺术”的有效因素;正是因为“学术”的存在，才遏制、阻止了篆刻艺术由于个人把握误差而可能向审美方向的无序发展。或更言之：如果没有实用的印章功用的制约，或者没有古文字(篆书)在文字使用上的自立规矩;方寸印章中的奢谈“创新”，完全有可能成为异想天开的杂烩，有如脱缰的野马，漫无边际地撒欢疯跑，比如变成版画、变成藏书票、变成其他什么东西，正未可知耳!

　　所幸的是，篆刻终究还是篆刻。如此而已。