20世纪中期，通常是在维特根斯坦的影响之下，莫里斯·韦茨和威廉·肯尼克等人提出了一系列的观点，这些观点试图证明，艺术的定义(就必要和充分条件而言)是不可能的。

　　这些“新维特根斯坦主义者”的思考导致搁置定义的路径在近十年里实际上居于统治地位。这些维特根斯坦派认为，之所以无法为艺术下定义，是因为定义者们以往使用的方法不对，他们总是试图找到艺术的某种内在本质来给艺术下定义，而不是采用关系的方法(学院派和历史学艺术定义之所以如此流行，盖因于此)。

　　否定艺术可以定义者认为，“艺术”天生排斥定义，因为它从根本上讲总是要创新的。关于界定艺术的怀疑论类似于20世纪中叶的反本质主义。按照韦茨、肯尼克以及保罗·齐夫等思想家的看法，艺术不能够被界定。艺术理论面对一个事实，即艺术理论总是努力要找到艺术品的某种普遍特征，但是艺术品所属的类型如此之多，以至于这一努力看起来要么是徒劳的、要么则很可能只是提出了某种空洞的东西。

　　在韦茨看来，20世纪上半叶的艺术理论，包括他自身的理论，主要都在关注界定艺术，但是，韦茨认为不可能成功地建构一个艺术的真正定义。韦茨提供了两个主要论点来支持这一结论：开放概念观和家族相似观。关于开放概念的观点，韦茨写道：“‘艺术’本身是一个开放概念。新的条件(艺术范例)不断地出现，并且，无疑将会不断地出现;新的艺术形式和艺术运动将会出现，对那些感兴趣的、通常是专业的评论家而言，这将要求他们就概念是否应该被扩展作出判断。美学家也许会放弃某些条件，但为了概念的正确使用，他们决不会放弃那些必要且充分的条件。对‘艺术’而言，它所使用的条件不可能被穷举，因为艺术家总是能够，甚至自然而然地构想或创造出新的例子，就某位美学家而言，这将要求他要么选择拓展或封闭一个旧概念，要么选择创造一个新概念。那么，我所主张的是艺术极易扩张且富有冒险精神的特征，它经常存在的变化和新颖的创造，使得确保任何一组清楚规定的属性的做法在逻辑上都是不可能的。”对于家族相似概念，韦茨主张：“如果我们真正地审视和理解我们称之为‘艺术’的东西，我们也将会发现没有普遍的属性——只有相似点的重叠交叉。知道艺术是什么，这并不是领会一些显而易见或是潜在的本质，而是能够认识、描述和解释那些我们根据这些相似，称之为‘艺术’的事物。”

　　戈德曼认为，艺术界分裂为各种各样不同的关于艺术家、批评家以及普通艺术欣赏者的圈子，而随着一个人穿梭于一个个圈子的所有层面，并没有就艺术是什么的问题达成一致，因而在专家们(艺术家和批评家)之间并没有共识，并且在一般应用中也没有共识，因而不存在普遍概念。相反，我们会有一个相对于某个圈子的艺术概念。

克里斯·奥登伯格与布鲁根  汤匙与樱桃  玻璃钢绘彩、不锈钢  1988年

　　对艺术定义否定论的质疑

　　在《试图界定艺术是否合理?》一文中，罗伯特·斯特克提出了一个核心问题，多年以来，至少自20世纪50年代以来，经常有人主张界定“艺术”是不可能的。然而，正如斯特克所指出的那样，在近30年，界定艺术的方案以焕然一新的活力继续了下来。而且，斯特克声称，对于那些需要包含在所有艺术的充足定义中的要素，一种新的共识正在出现。这包括了有关艺术的历史和功能、艺术家的意图以及艺术界的体制语境。此外，斯特克还主张，这些因素将不得不被一体化到被析取性建构的艺术定义中去。因此，斯特克相信，迄今为止，尽管并没有发展出一种令人满意的艺术定义，但对于所有这类理论可能要采取的形式和内容，我们的确已经理解颇深。所以，斯特克认为，试图界定艺术是合理的。

　　对詹姆斯·C·安德森而言，艺术的审美定义的关键是审美鉴赏概念。安德森赞成两种艺术概念，其一是描述性概念，其二是评价性概念，它们本质上都是审美的，因为它们都依赖于审美鉴赏的概念。根据描述性概念，当一件人工制品是为了成为审美鉴赏的对象而被创造出来时，那它就是艺术;然而，当一件人工制品起到满足审美鉴赏的作用时，那它才是艺术。利用这两种概念——或曰两种艺术的审美定义——安德森坚信他可以避开困扰以往艺术审美理论的许多问题。

　　约瑟夫·马戈利斯观点的核心是，试图简化地以物质对象为模型来讨论艺术品是个错误。相反，艺术品是适应于文化的物品;它们的属性和身份都由我们共识性的语言所授予。我们知道——或者说我们应该知道——艺术品的性质和我们的实践有关，尤其是与我们的阐释实践有关。这些实践并不是规则的，而是以马戈利斯所谓的共识性容忍为特征。他因此推测，如果我们塑造我们的艺术概念，能让它对我们的阐释实践很敏感并与之相配，那么，就像我们的阐释实践一样，艺术本体论将把我们带到一种相对主义中，他称之为充满活力的相对主义。

克里斯·鲍斯 突岩的庆典 板岩和金属线 坎布里亚郡 1993年

　　艺术定义不确定性的哲学基础和美学依据

　　定义在哲学领域中已经失败了，因而，在艺术哲学中也会失败。当代艺术概念(定义)的不确定性有着深厚的哲学基础和美学依据，法国德里达的解构主义哲学、英国鲍曼的不确定性理论、法国哲学家让·波德里亚的消费理论和符号崇拜思想等都是其存在的依据。

　　雅克·德里达以“去中心”观念，反对西方哲学史上自柏拉图以来的“逻各斯主义”传统，认为文本(作品)是分延的，永远在撒播。德里达秉承解释学的观点，认为作品永远开放，读者的阅读也是创造过程，因此读者对本文的解读总是未完成的、不确定的。德里达关于意义本质的观点是怀疑论的、主观论的;他对于现代西方哲学、语言学转向后出现的问题和内部矛盾的揭露又是大胆的、深刻的、辩证的。他不是简单的怀疑论者和不可知者，其目的是为了说明真理的相对性、运动性、漂移性。

　　进入后现代以来，社会秩序、哲学思想越来越走向不确定性，后现代哲学成为一种没有世界观的世界观。英国社会学家齐格蒙·鲍曼在《后现代性及其缺憾》一书中指出，我们处于一个不确定的世界中，在这样的世界中，我们变得更加自由，然而问题是，我们不再有安全感，一切都变得捉摸不定，难以预测。这无疑是自由的代价，也是后现代的代价。事实上，有无所不在的文化媒体在今天所传递的信息(而且根据消费者自由的逻辑，接受这很容易地就能够依靠其自身经历识别出的信息)表明，世界在本质上具有非决定性和可塑性。

　　鲍曼认为这些都是后现代不确定性的维度，当然并不是全部的维度。在如今，世界意义的基础及其意义在新的经历中丧失了自身的许多意义，丧失了绝大多数具有启发性的和语用学的力量。鲍曼说：“现代性终结了?未必。毕竟，在另一方面，现代性依旧与我们共存：我们依旧希望事物向更好的方向发展——既然它们在目前还不够好。”鲍曼提出了后现代性的两种人格类型：观光者和流浪者。在此观光者是后现代的英雄，而流浪者是后现代的受害者。流浪者是观光者的他我，流浪者是使观光者变成英雄的世界的受害者。观光者和流浪者的共同特征都是不断地移动，然而移动的原因是不同的，前者移动是因为他们发现家变得厌倦了或变得没有吸引力，因而他们离开家园是自愿的;后者是被迫的，因为他们别无选择。观光者和流浪者都是当代生活的隐喻。在后现代生活里，我们在某种程度上都在移动，不管是身体的还是思想的，不管是目前的还是未来的，也不管是自愿的还是被迫的，我们都不能确定。

　　波德里亚于1979年写下《论诱惑》一书，试图用诱惑这样空洞的反讽性范式，再一次深化“拟真”这个激进的否定性范式。更重要的意义在于，他要借此划分出自己与后现代话语的根本异质性。接着，他又创作了《拟像与拟真》一书，深刻讨论了“拟像”与“拟真”这个语境的逻辑。波德里亚很有创造性地描述了这个幻境的产生：在文艺复兴阶段，资本主义兴起，“拟像”在“模仿”基础上建立，效仿自然，服从自然，是简单二元性的，他称之为“价值自然规律”;工业时代，“拟像”成为“生产”，人不再是根据自然原型来加工，而是生产出在自然界没有的东西，并且不断复制扩大再生产，这表现为破坏自然秩序，这一阶段受“商品价值规律”支配，人在物质生产中迷失自我，即马克思所谓人被“异化”;第三阶段，进入“代码支配的阶段”，即拟真社会，“这是起源和目的性的颠覆，因为各种形式全都变了，因此它们不是机械化生产出来的，而是根据它们的复制性本身设计出来的，是从一个被称为模式的生产核心散射出来的。”在这个时代中，人不再直接与外部世界发生关系，而是在通过拟真建构世界，这个世界本身无对象也无指涉物，可以成为自体生产的结构性价值世界，就像在众多镜像中迷失一样，但人却觉察不到。人如何走出这异化了三次方的幻境?波德里亚似乎只留下了恐怖的疑问和疑问的回声。

让·丁格利 巴鲁巴三世  电机驱动的废金属、羽毛、铁丝、橡胶带、铃铛以及木头底座上的电灯泡  1961年

　　当代艺术的定义日益趋向模糊与多元

　　当代哲学、美学的不确定性决定了当代艺术概念的模糊性和多元性。由此，功能主义定义、体制主义定义、历史性定义以及这些定义合成产生的各种混合定义便不断涌现出来。

　　作为簇概念的艺术

　　在《作为簇概念的“艺术”》中，贝伊斯·高特认为，“艺术”也许最终是一种簇概念。根据高特的观点，一个簇概念包含了一连串的标准。这样，如果一件候选品满足了所有的标准，那就足以让我们把它辨别为一件艺术品。如果某物满足了某些相关标准的子标准，那它也可以被视作艺术品。同时，簇概念也许并不包含每一个必要条件，纵然，在当一件候选品被归于相关概念，某些标准必然适用的情况下，一个概念析取性地具有了一些必要条件。高特强调，一个簇概念的说明并不是一个定义，即提出一系列必要条件，而这些必要条件同时又是充分的。因为，真正的簇概念无须包含一系列必要而又充分的条件。高特所提出的某些标准和艺术资格有关，这包括了：作品拥有确实的审美属性，它是情感的表现，它是智力的挑战，它是形式上的复杂，它有传达复杂意义的能力，它展示了一个观点，它运用了创造性的想象力，它是一种高水准技巧的产物，它在既定艺术流派中拥有成员资格，它产生于想创造出艺术品的意图。高特承认，这一串名单也许是向批评敞开了大门，但他同时又强调，它的主要目的不是建立一份精确的标准明细，而是要捍卫描述艺术特征的簇概念路径。他将之视为取代界定艺术路径的另一种可行性选择。

　　作为“共识”的艺术

　　罗伯特·斯特克认为，在理解艺术的所有路径之中，这种一致性——会聚点和共识存在于艺术定义的析取性特征，涉及功能和历史的不可消除性以及意图与体制的重要性。所谓析取性艺术概念体现在：首先，结果是至少存在着人们能够看待艺术品的两类方式——本质的和关系的，这两者中的任何一种意图都足以把某物创造为艺术。其次，事实也证明，成为艺术有两个可供选择的充分条件，其中一个条件是根据艺术家思想中的创造性进程提出的，而另一个条件则根据由一个艺术界共同体所作的调拨和计划而提出的。最终，这将引着我们返回到最初的艺术，即怀着这种意图而创造出的艺术。为了不遗漏这种艺术，定义就必须重新加以表述，因此，历史理论在本质上是析取性的。

　　艺术的定义源于体制

　　乔治·迪基尝试构想一种体制性的“艺术”定义。在1969年的首次尝试中，迪基把定义规定为：“一件描述意义上的艺术品是(1)一件人工制品;(2)社会或某些社会的亚组织授予其被欣赏的候选品资格。”1971年，他重新构想了这个定义：“类别意义上的艺术品是(1)一件人工制品;(2)代表某一社会体制(艺术界)而行动的某个人或某些人授予其被欣赏的候选品资格。”1974年，他又以几乎同样的方式构想了这个定义：“类别意义上的艺术品是(1)一件人工制品;(2)通过代表某一社会体制(艺术界)而行动的某个人或某些人，它的一系列方面已经授予其被欣赏的候选品资格。”1984年，在第4次尝试中他又规定了以下几个定义：“艺术家是在创作艺术品过程中参与理解的人。艺术品是某种为了向艺术界公众呈现的某对象已经有了一定的理解准备。艺术界是所有艺术家系统的总和。艺术界系统是艺术家得以向艺术界公众呈现艺术品的一个框架。”

　　“艺术”的可持续定义

　　马西娅·米尔德·伊顿在1983年的《艺术与非艺术：论一件奥伦奇手工品和一个鹿鸣模拟器》一书中，提出了“艺术品”的定义：“X是一件艺术品，当且仅当X是一件人工制品时，X以如下方式得到讨论，即关于X产生历史的那些信息把观看的注意力引向了那些值得关注的属性。”人工性这第一个条件本质上是打算把握住该术语中“作品”这一部分的因素：艺术品是那些源于某种意图行为的物品或事件，这种行为以某种方式产生了事物，或改变了某个介质。当人们描绘一件作品的平衡、内容、起源或是影响时——当人们提供了我以“产生历史”这一总术语之下所指涉的那一信息时——他们总是会指向作品，尤其是指向那些被认为值得针对的物品或事件的属性。它们被认为是值得关注的属性——值得感知和反思。因此，我把“艺术品”描述为以直接关注这些属性的方式而得到讨论的那些人工制品。经过修正和扩充，伊顿对艺术的定义予以了重申：“X是一件艺术品，当且仅当X是一件人工制品时，X以与审美相关的方式被加以对待;也就是说，X得到如下的对待：通晓一种文化的人被引向注意那个文化之中，X被认为值得关注(感知并/或反思)的本质属性”;当某人有了关于X的某种审美经验时，他/她认识到，导致这一经验的原因是在这一文化中，X被认为值得关注的一种本质属性。

　　总之，进入后现代以来，对艺术的定义越来越倾向于跨学科的方法，产生了许多交叉性、边缘性的界定方法，所以我们主张采用一种多元的路径，以全方位、立体式的视点对艺术进行重新定位。但这种努力何其难矣!也许丹托的方法对理论家们更有启发：最稳妥的做法也许还是让专业人士遵照实际的艺术实践来为艺术下定义。■

　　(作者系《中国美术馆》馆刊编辑、中国人民大学客座研究员)