(波洛克在作画 在社会科学研究中滥套理论，说些不知所云的“黑话”，人们早已司空见惯了。本文揭示的是艺术批评领域存在的同样的问题。有些艺术史家宣称，他们对一幅作品的解读比作者本人更透彻。比如说到抽象表现主义画家波洛克的连绵的构图(上图)，批评家评论道：它们构成了) 　　波洛克在作画在社会科学研究中滥套理论，说些不知所云的“黑话”，人们早已司空见惯了。本文揭示的是艺术批评领域存在的同样的问题。有些艺术史家宣称，他们对一幅作品的解读比作者本人更透彻。比如说到抽象表现主义画家波洛克的连绵的构图(上图)，批评家评论道：它们构成了“尚未被竖幅的画占领的一个抽象的、横列着的反形式”。你能看懂这句话的意思吗？　　2005年4月5日的《洛杉矶时报》上有一篇文章，题为：《艺术专家们，拆台》(Art　Experts，Deconstructed)。作者Frank　Whitford本人是一位艺术上的专家，是英国的艺术策划人和评论家。文章不长，兹翻译如下：　　艺术批评家通常被人视为笑柄，他们被比作后宫中的阉人，只能看不能做。他们甚至都不能把别人津津有味做下的事写得清楚有趣。丢脸的是，批评家们的典型行为是写出那种云山雾罩的文体，或者废话连篇，或者佶屈聱牙。　　现在时代变了，每个人都看得懂罗伯特·荷加斯(Robert　Hughes)新写下的《戈雅》一书(此人为作家，因此写的东西流畅好懂——译者注)。当John　Updike、James　Fenton和Margaret　Drabble这些作家现在也开始给艺术写点东西了，那么艺术批评就不能再被认为是一件挺没有面子的事。实际上，问题并不是来自艺术批评，而是来自艺术史。　　在欧洲和美国大学中有太多的艺术史家一厢情愿地认为，一件艺术品能够传世，必须是能够引起艺术史家或理论家的注意才行。很有意思的是，在最近炒作得很凶的一本新书《1900年以来的艺术：现代主义、反现代主义、后现代主义》中，纽约的大色域画派的代言人格林伯格(Clement　Greenberg)被提到的次数远比马蒂斯多，法国哲学家德里达(Jacques　Derrida)在其中所占的篇幅也比英国画家培根(Francis　Bacon)要多。　　这本书正好能拿来代表无数的艺术教科书，那些教科书都列在许多名牌大学的必读书目中。所有那些书都是以废话连篇为特色的。它们的作者都在“挑起”争论，他们谈论“等级化的宗旨”，“领导性的媒介设置”，谈论诸如“差异”“极值”“在现代主义觉醒中铺开的新的艺术实践”(不值得回头再读列出的这些文字)。　　那些专门的术语中充斥了许多理论，其中有来自心理分析的、女权主义的、结构主义的、后结构主义的、解构主义的。问题在于，总是只见理论走在前头，艺术只是跟在后头，仿佛艺术史家们担心若不能在他们的书中布满那种多音节的长字眼，以及各种来自走红(或曾经走红的)哲学家——他们几乎都是法国人——的引文，他们的书就没有分量。　　这些法国哲学家中的一个是德里达，得益于他的解构主义方法，他宣称自己对于一件作品的解读会比作者本人更透彻。(不过如果我们信不过作者本人，我们又如何能够信得过德里达？)时下的许多艺术史家也同样宣称他们对于一幅画，一件雕塑，一个装置的理解也比它们的创作者要充分得多。这样的自大就产生了如下的结果，比如说到抽象表现主义画家波洛克的连绵的构图，它们是构成了“尚未被竖幅的画占领的一个抽象的，横列着的反形式”。　　这样令人作呕的语言我们甚至可以放它一马，如果学院派的艺术史家能够给人一个印象，他们的确是在用自己的眼睛看，并且他们对理论的强调没有损害到艺术史自身的敏感度。我始终觉得，研究艺术作品，是要探究它们被创造出来为了什么，是放在哪里，做什么用的。艺术家要达到什么意图，他们和其他同类的作品是个什么关系，和其他时代的作品又是个什么关系，可是分量越来越少的艺术史课程表明并没有把人才朝这个方向培养，现在要找到那些能够胜任做美术馆馆员，或者拍卖员的，真是很困难了。　　现在艺术史系的毕业生跟你谈起德里达和福柯(Foucault)什么的，能把你听得烦死，但是很少的人能告诉你关于14世纪如何雇木匠做教会祭坛的。没有人能够解释为什么壁画所创造的效果不同于油画。几乎没有人能把提香的“Acteon之死”和它的渊源所自、罗马诗人奥维德(Ovid)的《变形记》作比较。几乎是没有人被训练了来编写目录，这才是做艺术史研究的基础工作。现在究竟有多少人能够参与关于《粉红色的玛丽亚》的辨伪讨论，那究竟是拉斐尔画的原作，或仅是一幅摹品？这幅画现在还在伦敦国家美术馆，洛杉矶的盖蒂美术馆千方百计地想把它买到手。　　如今艺术中的“阉人”——只看不做——已经不是批评家，而是艺术史家了，他们已经不能够识别他们要看的是什么，德里达也无法告诉他们。　　这里还可以引另一段文摘，意见相类，摘自意大利画家兼作家布鲁齐诺(Gianfranco　Baruchello)写的一本关于杜尚的书——“杜尚意味着什么”。　　“问题是，所有这些研究(研究杜尚的)材料很难让人满意，有些让你觉得说得不错，可那是已经被说过了；有些让你觉得，所说的东西都是不可救药地犯傻，而且点不中要害。…　　…杜尚对于我的人生有过非常微妙而特别的影响，这并不是一个需要几十年功夫去研究的东西。对我而言，他是一个像导师的角色，我从他那里学到了一些东西可以终身受用。我知道，只要看看现在包围了我们的杜尚学、杜尚研究等等，我这样简单化的说法会让人不以为然。杜尚研究现在已经被弄得相当高深了，人们用来研究杜尚的那些术语要弄明白就已经很不容易，它们让你感到你得重新回到学校去学习，先把这些术语弄明白，才能谈到其他。所有这些杜尚研究的复杂化充斥了这个领域，他们宣称，杜尚是非常非常严肃的话题，如果你没有拿到像‘杜尚学’这样的博士学位，最好对此不必置喙。所有这些汗牛充栋的学者研究其实造成了一种混乱，这样的复杂程度即使是杜尚本人亲到现场也很难挽救。我因此试图让自己保持着只听杜尚本人是怎么说的，这个方式让人非常感到安慰，……当你读一读他一生做过的事，他待人接物的方式，这些倒会帮助你更容易了解他，也更加人性化。……老实说，对于杜尚研究，那些写得叫人呕吐的东西并不意味着那写下的一切是愚蠢的，而在于太多的研究走的是另一条你根本不习惯的思路，是异于我们通常的思考方式的。他们代表的是另一个层次上的信息和解释，类似于字典给字词定义的那种方式。”(引自Gianfranco　Baruchello(HenryMartin：“Why　Duchamp”，New　York　McPherson(Company　1985年版，p.126－129)　　笔者在美国大学里学过几年艺术史，也有一点点体会录在下面，摘自笔者几年前写的一篇散文“年轻并不见得好”：　　……我在美国学校学艺术史，每天读书十几个小时，绞尽脑汁做那种只给教授一个人看的文章。那种文章是从这本书抄到那本书的“杂拌儿”，但教授要看的就是这种杂拌儿，你引的书越多，说明你越有能耐——渊博！在这种价值的推动下，事情变得滑稽起来。我们在研究艺术史，却已经轮不到去研究作品本身，你必须去研究所有对这张作品的研究。前人的研究仿佛是这张作品的路障，你得越过这些路障设法走到最前面去。然后，你的研究将成为另一道添置的路障，给后面的人挡道。整个的事情就是这样，能越过别人的路障是一种能耐，能挡住别人是另一种能耐，我们这群人于是就在这种累人的游戏里互换这两种角色。我们没法跟艺术家神交，没法对作品说出直觉的感受——因为别人已经说过了的话，你得小心绕过去，哪怕别人说的是对的，你也要绕过去，不能重复，重复是你没能耐。你必须拼命设法跟别人说得不一样，这被定义为创造力。这是一个可怕的接力赛，不知道这样无休止的研究会把我们最终引到哪里去。　　我意识到这一点的时候非常偶然。那是某一天我在系图书馆的书架上找书，每一门课的教授都为自己正在开的课设一个书架——指定学生读一架子的书。教授有时会顺手在架子上放一些属于私人的物件。我在一个年轻女教授的书架上看到一本给孩子看的书——她有个两三岁的孩子，那是她偶然放上去的。我看着那本五颜六色的孩子的书心里突然一动，有一种感觉升了起来：那种书和我们读的书是属于两个世界的。那种书里是满满的颜色、趣味和生命的欢娱。但我们的书不是，我们的书里没有一点鲜活的生命。这种书我不仅必须读，而且要学会去生产制作，我为什么要做这种事情？我被领出那个充满色彩，趣味和生命欢娱的世界有多远了？