图一：黄宾虹 《梅竹水仙图》 轴 107×35.2cm 纸本设色 浙江省博物馆藏鉴藏印：浙江博物馆藏（朱）　　花鸟大写意画家潘天寿，对黄宾虹的花鸟画曾有这样的激赏：“人们只知道黄宾虹的山水绝妙，花鸟更妙，妙在自自在在。”我所理解潘天寿的意思，并非花鸟更妙于山水，而是因了山水之绝妙，花鸟才能更妙。其基调与沈周、陈白阳同一写意路径，因了山水的笔墨功底，所作花鸟自然可能化厚重为轻灵，出谨严而“自在”。　　画史上兼擅山水、花鸟的画家并不鲜见，有意思的是，这种兼擅的画手，更多见于文人开写意之风(即“书法入画”)以后。如元初赵孟緁，人物、禽鸟、花卉、山水，可谓各科精能，其倡言“贵有古意”，上追晋、唐看似稚拙的“古雅”，用以承绪北宋苏、米“书法入画”一脉的同时，规避南宋的犷悍，而将这种“书法入画”的“雅格”，往古拙的方向回归。所以，我们看到，经赵孟緁规导的元代画坛，书法入画成为主流，而山水、花鸟兼擅的风气开始大盛。即如赵孟緁的同道钱选，山水花鸟亦为世所重；元四大家中，倪瓒、吴镇、王蒙皆作竹石；杭州画家王渊在赵孟緁的指导下，将似渊源于北宋徐熙“落墨花”的“墨花墨禽”出落得蕴藉雅致。至明中期，吴门沈周、陈白阳再续脉传，以山水大家兼作花鸟，只是较元人更趋简逸，当是因了草书入画的缘故。这种更加草笔写意的风尚经徐渭掀起的高潮之后，花鸟画在清中期的扬州呈现出繁荣与衰落互见的两面性特征。而值得注意的是，此间的花鸟大家华新罗、高凤翰、黄慎等，亦画山水，只是似用花鸟画的情趣笔致来画山水，其山水倒有了一种失重与空洞的感觉，或许正因为此而不为画史所重。如此稍稍回顾画史，可知文人之意笔，当是兼擅的重要前提，而若以山水为主兼擅花鸟，气局格调往往高上，笔墨手段也往往法理兼备，反之则不然，可算是例外的有八大，山水如其花鸟，气格高标，但若说手段多面、法理兼备,尚或有所不逮。 　　以这样的画史现象及规律来看黄宾虹花鸟画与山水画的关系、花鸟画的旨趣追求及成就，就有了依据和出发点。循着这样的思路，我们来看花鸟画在黄宾虹的艺术世界里及历程中，是个怎样的位置和角色。　　黄宾虹15岁那年，父亲为庆自己50寿辰请来义乌籍或许也正在金华城里讨生活的画师陈春帆，为全家画了幅《家庆图》，这幅写真准确、设色清雅的“人物画”，获得全家的欣赏喜爱，也成了长子黄宾虹压箱底的宝物珍藏了一辈子。三年后，父亲请陈春帆为黄宾虹师，这是黄宾虹第一次正式拜师学画。虽然从小就喜欢摹写古人画迹，有一倪姓画师也曾给予“作画当如作字法”这么一个令他“明昧参半”的画诀，但绘画作为一项“术业”，当然也令他父亲认定须有一个师徒授受的过程。想必也正是职业画师陈春帆，将中国画状物、写人、摹景的基本图式规范，系统地给黄宾虹打了一个底。两年后，又在父亲的安排下，20出头的黄宾虹只身投奔在扬州为官为商的徽籍亲戚，希图结交师友，扩充见闻，或者更希望有合适的位置来安身立命。也曾在一任盐运使的亲戚那里谋得一“录事”职，但只数月后即“拂袖”而去。这个生性温厚内敛的徽商之子，待人谦和，处事务实不喜张扬，但黄宾虹又绝对是一个理想主义者，从他晚年的记述中可知，游学江淮、徽歙的十年间，辗转于南方各书院，结交儒士学者，尤其是眼见19世纪末凋弊的民生、外来的侵扰威胁，内心滋长起忧世愤俗，悲天悯人的士大夫情怀。这种胸襟怀抱，自然与所谓的官商“录事”之职格格不入。不仅如此，末世之际的扬州画坛，虽仍有七百余画师云集谋生，而浮俗粗率之景况，也只能冷眼相看了。　　但在这一片衰败低迷中，有一个已患“狂疾”的画师陈若木让他驻足凝望。有著者称陈若木曾是太平军画师，也有谓陈乃太平军画师虞蟾的弟子①，可知其人颇有些经历。其山水画笔线遒练恣纵但设色古雅，黄宾虹称之为“沉着古厚，力追宋元”，“双钩花卉极合古法，最著名”。值得注意的是，黄宾虹于扬州画界，独对陈若木怀有特别的敬意，尤称“沉着古厚”、“极合古法”，言下之意，或正是为表达对扬州画坛甚至他当时所感受到的整个晚清画坛的某种失望，同时也透露出与元初赵孟緁“贵有古意”相通的心曲，是有意识、有选择地向传统乃至上古三代金石古迹溯源、探讨“沉着古厚”之“古法”的最初的思考。在1925年黄宾虹著《古画微》时，举清末维扬画界的佼佼者，仅陈若木一人而已；在给朋友的信中又将其列入“咸、同金石学盛而书画中兴”时涌现出来的、具有近代意识的新艺术先驱之一②。“道、咸”或“咸、同”金石学是带动中国书法、绘画复兴的新兴学术背景和动力，这是黄宾虹酝酿了一辈子的重要见解，20岁刚出头在扬州遇陈若木时的见识与思考，当是这一见解的萌芽。