◇ 郎绍君：中国艺术研究院美术研究员　　◇ 罗 青：台湾师范大学美术系教授 　　◇ 陈燕葆：陈半丁之子　　◇ 倪 葭：《中国书画》杂志编辑　　倪葭（以下简称倪）：从2005年初到现在发生了几起画家本人和家属鉴定作品的事件。3月15日在珠海市博物馆举办了《黎雄才关山月作品展》，闻讯而来的关、黎后人认定全部系他人假冒的伪作。5月14日被黎、关家人现场认定全是假画的黎雄才、关山月画作中的12幅黎雄才的作品送到北京，经过国内多位权威专家鉴定，认定为真品。其中2幅，还被中国国家博物馆收藏。对此各位有何看法？　　郎绍君（以下简称郎）：我没有看到作品,无法进行判断。　　陈燕葆（以下简称陈）：这件事情我也是通过媒体了解到的。　　罗青（以下简称罗）：我对这件事情不了解。　　倪：《中国书画》2005年第5期“名家访谈”栏目采访了上海的韩天衡先生，韩先生谈到因为当年和黄胄、刘海粟等诸位大师感情深厚，所以他见过那些大师作画。当他拿起画笔作画时，就感到好像已经学了10年了。因为看到过这些大师是如何执笔、用笔、掭墨。有很多东西是只可意会不可言传的。家属是否也具有这方面的优势？（文详见2005年第5期《感恩艺术—韩天衡访谈》）。　　陈：我虽没有从事与书画有关的工作，但是对我父亲的绘画作品是熟悉的。对于他绘画的题材，作画时用笔、用墨、用色、章法布局，还有落款、钤印都是非常了解的。别的画家的作品我无法鉴定，但是对我父亲的画作我还是可以看出真伪的。　　倪：随着社会经济的发展，艺术市场日益繁荣，好的作品不断涌现，与此同时，一些赝品屡屡在各大拍卖会上露面，据说，现在已经形成了仿冒不同名家的制假、贩假一条龙式的完整链条，严重侵害了艺术家的权利，使刚刚发展了十几年的艺术品拍卖市场面临“信用危机”。这种现象的根源在哪里，如何结束这种混乱？　　郎：书画作伪自古有之。书画市场的繁荣与伪作盛行是相伴而行的。所谓“信用危机”看对谁说。市场上总是有真有假，对于有鉴别力的人来说，几乎不存在这种危机，对于没眼力的人来说，时时有“危机”。当下的市场有不少伪作，作伪的根源在一个“利”字，我们不可能把人逐“利”的欲望挖掉，只能从多方面规范市场，在实践的过程中培养有眼力的收藏家。现在的市场很不错，不能以“混乱”二字概括。　　罗：我对大陆鉴定的种种问题，不是太了解。但艺术品的评鉴是个永恒的问题。19世纪文艺批评成熟以后，出现了一个争论—谁有作品的最终解释或诠释权。争论结果所达成的共识是：连作者本人对自己作品都没有绝对的解释权利，更何况其他人（包括家属）。作者一旦把作品创作完成以后，作品就是独立完整的存在,依照其自己身的规律运行，诠释者如果违反了作品的内在与外在规律，就算他是作者本人也不能自圆其说，或英雄欺人。因为作者不能永远站在自己的作品前为自己辩护。也不可能死后在坟前放一台录音机，不断地为自己辩护。我们对艺术品的评断标准应是古今一律，放诸四海而皆准的。不能对古代的作品依律严评，对当代的作品就偷懒、图省事，找关系鉴定了事。　　倪：各位是如何看待画家和家属鉴定的问题？　　郎：问题的关键不在家人是否可以鉴定，而在家人是否有鉴定的水准。家人与家人不同，有的熟悉书画与鉴定，有的不熟悉。凡认为画家和家属一定能鉴定真伪的看法是不可取的。反之也一样。　　罗：家属鉴定是个大问题。我们可以从记号学出发来理解这个问题。记号学的一个重要原则就是把一切人为记号回复到原本最初的状态，去除因时间累积而层层加诸其上的不同观念、诠释及文化印记。而记号学的另一个原则是记号的“不可逆性”。什么叫不可逆性？比如我看到一棵树，就在纸上画了一棵树，或写了一个“树”字。后来有人进来看见了这棵画的树，或写的“树”字，就会以自己的经验来认知这两个“记号具”所产生的“记号义”，而绝对不会认知到我所看到的那棵“特定的树”。人为的“记号具”无法回到原来被看到的那棵树的状态，读者只能按照“记号具”的自身规律，来进行“记号义”的建构与判定。因此，物体一旦被记号化之后，它就不能回到原来的状态。我们可以把这个观念，运用到艺术作品的鉴定上，评鉴问题不是谁说了算，而是说所有的“参与者”以什么样的一套共识准则来运作。　　倪：现在的艺术市场存在对古代作品和近、当代作品不同的作法。已经过世的画家，尤其是古代画家的作品，拍卖行要依靠专家的鉴定结果。而当代画家的作品，拍卖行和买家会考虑画家本人或是其家属的鉴定结论。各位如何看待此种作法？　　郎：当代画家鉴定自己的作品，情况因人而异。有的诚实，有的未必诚实。有的对自己的少作、不成熟之作采取不承认态度，或出于利益考虑把真的说成假的，把假的说成真，是并不新鲜的事。年纪大的画家失去了辨别自己早年作品的能力，也是多见的事。如有人曾请齐白石给他早年的作品题字，他题说这是某某年代某某岁上画的，其实他记错了，我在《齐白石全集》中就考证纠正过这样的错误。家属的情况各不同，更要具体看。有的家属眼力不错，有的可能不行。我看过某大画家的画册，家属的文章说对，其实不对。总之，不能一概而论。　　罗：近、当代的作品并不因为依靠画家本人或者家人鉴定，就会轻易地得到正确结果。艺术品评鉴的标准只有一套。作者本人对自己作品的解说也只是众多解释之一，无法独霸。例如，很多藏家拿张大千早期的画作去请他本人鉴定。这些人大概有这样一种心理,认为：既然画由张大千鉴定过，那就没话讲了。但往往经张大千鉴定过的“自己的画”，也是错误百出，不能相信的。这种错误到底是张大千故意的，还是有其他隐情，情况十分复杂，此处无法细论。总之画家的话只能当参考，家属的话也只能当参考，最重要的是看作品本身。举个例子。台湾有一个大千迷，是一位驻日记者，上世纪70年代，他在日本买到张大千的一套扇面：一张仿八大，一张仿石涛，一张仿渐江，一张仿金农。那时，张大千住在台湾。他返台后去请张大千题字确认。大千先生看过这四张扇面后说：这是我27岁时，也就是1926年,在北京颐和园的时候画的，并欣然在扇面上题记此事。如此一来，画也是张大千画的，字也是张大千题的，还有什么疑问呢？结果问题就出在仿渐江的那一开上,那一开画的是黄山。后来被发现,按照张大千的年谱，1932年，他33岁的时候才随其兄张善捎第一次到黄山。当然，张大千的这开扇面也可能是照着渐江的黄山作品来画的。但是，张大千去黄山的时候，是和张善捎一起去的，因为张善捎很喜欢照相，所以照了很多黄山的照片。这些照片现在留下来了，后面还有当时的题记是：民国21年（1932年）初游黄山。如果我们把其中一张照片与那开“仿渐江扇面”拿来比对，结果是两张图的结构与角度，几乎是一模一样。对此现象的唯一合理的解释是：只有画是照着照片制作的，才可能如此相像。可是按照张大千在扇面上的题记，他27岁还没有去黄山时，就已经画了这幅画。那依此推断，他就是画了这张画之后，到了黄山，并找到一个和这幅画一样的角度，照了一张照片。但是试问有谁能在家中画一幅外面的景色，然后出门找到一个与画是完全一样的构图和角度，拍下照片。这是绝对办不到的。　　倪： 国画不是分毫不差地再现自然物，是有提炼加工的。怎么能看出如此相像？　　罗：照片上是松树的地方，画上也是松树；照片上是山峦的地方，画上也是山峦，数目都与相片吻合。惟一合理的解释，就是这张扇面是照着照片画的。由此可见，画家有时候会“英雄欺人”。此段公案，可以有下列几种解　　释：一种就是因为年纪大了，张大千记错了，当时他已经八十几岁，记忆不清也是难免。但是这也不太可能，因为大千先生以画黄山成名。1932年初登黄山，是他绘画生涯中的大事，不可能记错。第二种解释就是他在隐瞒少作功力不佳的缺失，他愿意让大家相信，他不必等到三十几岁，二十几岁时就已画得很好了。实际上，他二十几岁的时候画得并不好，笔法中充满了破绽。所以他愿意提前他的成熟期，希望大家相信他确确实实是大家口中的天才。　　倪：您举的例子是把假的看真了。也会有画家或者家属把真画看假了。比如不是画家艺术巅峰期的作品，画家和家属为了其声誉或是升值空间，而把作品看假了。还有，画家送给友人作品，多年后被友人拿去拍卖，画家心中不悦，就会把真画看假。　　罗：因此在鉴定画的真假时，画家本身不能只依靠记忆，更不能有别的隐情。艺术鉴定既然是一门独立的学问，就要靠它本身的材料和艺术规律来言其真假，不能够依靠画家的主观判断或记忆力。只要是按照科学的艺术规律来分析、解释，或是按艺术品内在和外在规律来解释的，都可以信。画家的话也可以信，家属的话也可以信。不论鉴定的画作是古还是今，道理是一贯的。　　陈：陈半丁晚年经历了太多的苦难，我们作为家属，对于名与利都看得很淡了，对于在市场中看到的某些“陈半丁”的作品，我也只是在个人心中存疑。　　倪：近现代名家到底有多少幅画作没人说得清，文物出版社出版过《中国古代书画图目》，这是针对古代作品的。国外对于凡高、毕加索一生画作数量和收藏地点都清清楚楚，几乎没有造假的可能。而我国现在做不到这一点。如果藏家和家属能积极配合有关机关，至少能够统计出每位画家在国内的作品到底有多少，都收藏在哪里，做到流传有序，一目了然。没有对近、现代作品进行统计整理，对于作品的鉴定没有比较统一的标准。　　郎：中国画历史久，作品多，特别是文人写意画，画起来随意，随意送人的很多，而收藏多经辗转，加上作伪现象，给相应的研究、鉴定工作增加了复杂性和困难。对古代、近代画家作目录的工作是十分必要的，但这不是一件容易的事，而是浩大的工程。即便作了目录，如《中国古代书画图目》中的画，也并非都可靠。书画作品不是机器生产的，对它们的鉴定不可能制定统一的标准。但这不是说鉴定没有标准，而是说没有死的机械的标准。标准在鉴定家的经验中，在鉴定过程中。　　陈： 我比较关注书画市场。2004年的秋拍，我看了北京一家很有信誉的大拍卖公司的预展，其中有我父亲的三张画。我仔细观看了，其中只有一张是我父亲的真迹。其余两张不是。　　倪：您如何得出其余两张是赝品的结论。　　陈： 我父亲生前作画、篆刻时我都会观看。那两张赝品的款、印都不对。我了解我父亲各个时期的绘画风格，绘画题材，落款方式，这是一种零距离的接触，是很多行家和专家不具备的有利条件。　　罗： 对，家属要能够讲出来画家各个时期是怎样用笔的，如何题款，如何用印。家属也要把握艺术家不同时期的风格特点。家属讲不出来，光是笼统地说某件作品是赝品，是不行的。　　倪： 不论是谁在下结论之前，先要自问是否了解画家的整体风貌和各时期的特点。　　罗：换句话说，就是对作品做并时（synchronic）和贯时(diachronic)的研究。并时就是把画家同一时期的作品并排来比较。贯时就是把同一画种（题材）的前后时期的作品进行比较。不同的题材会有不同的风格。作品分期是5年还是10年一区分，要看画家艺术发展的内在规律。有些画家山水画风改变之后，人物画还没有变。因此，不同的题材与类别要分开来讲。并时和贯时同时考量。因此首先我们要建立画家图像资料库。每一个画家的艺术发展，都可分为早、中、晚三期。早期到中期有个转折点，中期到晚期有个转折点，这样一来，一个画家不论是否在世，都可以分为五期：早、早到中、中、中到晚（近）、晚（近）。评鉴人要在这五阶段中，选出不同题材的代表作。以此作为标准来对比分析其它作品。然后更具体地做细节分析，比如，人物画可对比眼神、面部头发、衣纹等。用记号学的办法，一步步地推展下去。画家偶尔也会失手画错，但他错有错的规律，他不可能错成另外一种面貌。如果某一时期画家画了10张作品，只有一张出错特多，那我们就要作并时研究，再下结论；一张画当然可以有画错的地方，但却不会一错再错，漏洞百出。我认为鉴定作品，应有一个纵的坐标，与一个横的坐标。从记号图素开始，到图象句法、图象章法，与各个分期对照。此法，抛开人为的干扰因素，对在世的画家和古人都通用。比如今人读李白的诗时，李白不可能从墓中显灵，给自己辩护。李白诗的意思，不再由李白决定，而应由诗本身来决定。“记号具”一旦创造出来，其“记号义”就不完全由创造者决定，由“记号具”本身内在的逻辑来决定。　　郎：对于艺术品，除了碳14的年代认定之类，我不大相信有“科学”的标准。特别是中国画，它表现心灵，表现偶然所感，无法对它进行数学般的测定。什么是鉴定中的“真凭实据”？我看没有。鉴定家面对作品，而不是什么“证人”、“证据”。所以用法律手段解决艺术真伪，也大多是无效的，因为法律只讲证据。　　罗：画家本人和家属站出来的时候，应与所有的艺评家一样平等，需要言之成理。因为不可控制的因素太多了。你怎么知道谁买通了谁。谁与谁相互包庇、谁为谁作伪证，种种状况都有可能。我们不该浪费精力去搞这个东家长西家短的口水材料。我不知道画的背后有没有鬼！有没有暗盘！但这些我都可以不管，只要看画本身即可。艺术自有其内在与外在的规律，为什么要越过规律的检查，而去信道听途说的事。　　倪：拍卖是一种委托行为，拍卖行没有保真的义务，其鉴定结果也仅是给予买家以参考。拍卖行是收取拍卖佣金的，为了这一目的，会不会作出一些比较模糊的判断？郎：拍卖是有行规的，规范的拍卖行会建立信誉，赢得卖家与买家的信任。不规范的拍卖行是难以长久的。现在的拍卖行很多，规范经营的有多少，我不了解。拍卖行的鉴定只供购画者参考，买家要自己判断。也可以找专家“把眼”。拍卖行有加强自律的必要，买家也要提高鉴别力。　　陈：拍卖行也是分三六九等的，我看得比较“杂”。大小拍卖公司我都会关注。大的拍卖公司要维护他的信誉，不会拍“显而易见”的赝品。但我确实在大拍卖公司中看到过仿冒我父亲画作的赝品。而一些小的拍卖公司，他们根本没有信誉可言。我家附近就有一家小公司，他也组织拍卖，也有预展。他拍卖的都是“名家名作”，几百元的齐白石、张大千。我在其中也见过仿冒我父亲画作的。到这里买画的大部分人都是为了送礼，买的人也不懂，收礼的人更不懂，就冲着大名头去的。买的人图便宜，收礼的人图名气。我曾问这家拍卖公司的负责人：你们这里根本就没有真品，你们知道不知道？这家公司的负责人说：我们也知道拍品里根本就没有真品，但是有人买，我们就卖。　　倪：有一些人会借办画展或出作品集使其手中的假画扮成“真”画。对这种现象，郎老师您有什么评论？　　郎：假画就是假画。并不因为它参加了展览或印入画册就变成了真画。但没有人能够阻止将它们编入画集或参加展览。我们能够做的，只能是提高鉴别力，练就像孙悟空那样的“火眼金睛”，能够洞察各种伪装的假东西。　　倪：中国是否应该成立一个权威的鉴定机构？　　郎：鉴定机关由谁成立并不很重要，重要的是它有没有、有多少真正的鉴定家，他们对鉴定工作是否认真负责，他们的权益和安全是否有保障。　　倪：郎老师，您是北京市文保文物鉴定中心的鉴定专家，北京市文保文物鉴定中心对于书画真品提供收藏建议及鉴定证书，对于赝品如何处理？广东去年12月成立了文艺家权益保障委员会。该协会受理有关知识产权和与文艺活动相关的其他侵权纠纷的申诉，给予调解或提供政策法规咨询、指引、协助等服务。您认为这会是一个有效保护艺术家及其家人权益的方法吗？北京是否也应建立一个相应的机构？　　郎：对于赝品和疑为赝品者，我们会当面指出它“假”、“不对”、“可疑”。至于画本身的“处理”，不是鉴定者的事。我支持保护艺术家权益的任何活动和建制。　　陈：我看到报纸中有关于画家抵制赝品的报道。画家们商定以在画作后钤印或者摁手印的方式杜绝假画。或者和画作的收藏者合影以证明画作的真实性。　　倪：罗老师您常年在国外，国外的艺术市场是如何运作的，他们如何看待画家和家属鉴定？　　罗：画家有各种原因不说实话，家属因为掌握了画家的图章，可以到处盖印，收钱，也不说实话。这实在是人情之常，我们不能怪他们。要怪只能怪全世界只有中国的买家最相信家属或画家本人的看法。到了欧美，那里的藏家就不信。在美国，买家不到画家家里买画，他一定要找画商买画，因为这样做最“划算”。在中国，家属鉴定是一个愿打一个愿挨的可笑现象。这就是工业社会和农业社会行事的不同。买画首先要买好画，到哪里买好画，当然到艺术经纪人那里，就是要讲价，也要跟经纪人去讲价。在画家家里怎么会买到好画呢？买家要相信画家本人的推荐与鉴定，要相信家属的鉴定，那是因为他自己不肯用功，没有主见，又不肯或没有能力相信专家。最后是自食恶果。　　倪：在台湾是不是也有家属鉴定？　　罗：有，但是水墨画少，西画多。因为西画的价格比国画高出太多。动辄上千万新台币。但是在台湾家属闹鉴定的事件比较少。因为，画家一旦成名，他的研究与数据库就跟上来了。因此，不会平白多出百十来张画。一个画家的画是有数的，而且流传有绪。不会出现突然冒出来一批的状况。而此种情况，在欧美简直是不可能。欧美卖画都是通过经纪人，经纪人要对画作严格把关，各种记录都整理得很详细。你拿100万到顶尖的画廊去买画，人家不一定卖给你。画廊会考量，你都收藏过谁的画，你是否加入了他们的俱乐部。有时是给钱都不卖的。画廊对你不了解，你买了三天又卖了，就会破坏整个市场。画廊要先了解一下买家背景，不一定给钱就卖。画廊手里的精品是有数的，画家粗制滥造的也极少。一旦作品出现问题，也不是找家属鉴定，都找专家，找代理人、经纪人，找博物馆去鉴定。当然最重要的，还是鉴定的推理过程是否严谨，证据是否充分，结论是否公允。　　倪：北京市文保文物鉴定中心提供的鉴定结果可不可以在产生法律纠纷时成为可采信的证据？　　郎：不知道。据我所知，鉴定书画主要靠鉴赏经验和相应的知识，鉴定家只能提供一种判断，不能提供有法律效用的证据。　　倪：要改变当前艺术品收藏领域鉴定纠纷频发的现状，如果要制定一部“艺术品鉴定法”，各位认为都应该包括哪些内容？　　郎：不知道。国外有“艺术法”，但没听说有“艺术品鉴定法”。艺术鉴定是一种经验和能力，所谓“艺术鉴定法”只能是规范鉴定行为的法律，而不是告诉人鉴定的可靠方法。　　陈：现在只有真正的规范市场才行，需要一些权威的机构和法律保障。　　罗：“艺术法”可能要包含在“出版法” 之内。但是伪画的问题是：没有人会承认这是自己做的。即便你制造了一批溥儒的画，警察到你家，还是没辙，他无法证明这是你画的，就算在画完了盖章的那一刹那被看到了，这仍然不能证明你是在作假画骗人图利。这个法是徒劳的。