与往年一样，2005年的春夏拍卖如期进行，木槌此起彼落，真可谓名家真迹取之不尽，拍之不绝。这使我时常想起《红楼梦》中描写林黛玉泪儿的那句话：你眼中能有多少泪珠儿？怎经得秋流到冬, 春流到夏!我也常有如是想：今儿的拍卖公司能有多少真迹？怎经得秋拍到冬，春拍到夏？　　　　这当然不是我的杞人忧天。当我在认真梳理一些拍卖公司推出的名家书画作品后却不难发现：之所以能经得秋拍到冬，春拍到夏，原来那“泪儿”（名家作品）原不是从真“泪腺”里流出来的，做出来的假泪儿（赝品书画）还真让不少竞拍者蜂拥而至、慷慨解囊。　　　　也是我咸吃萝卜淡操心，那银子也不是我的，掏与不掏、掏多掏少关我什么事！卖的已经卖了，掏的也已经掏了，何况愿打愿挨本身就是书画市场既定俗成的交易规则。　　　　我自然是无财力去竞拍场合举牌叫价，唯一能做的就是对一些拍品谈一点自己的浅薄看法，以期尽可能多的掌握一点辨别真假的常识，以方便哪一天稍不留意发一点小财，好去拍卖场过一把举牌瘾时不吃太大的亏。　　　　现在要做的自然是得先学会剔除一些碍眼的玩意儿，别让一些“假泪儿”使自己动了真情。因为在我看来天下最窝囊的事，可能莫过于斥巨资竞拍来的竟是分文不值的赝品。　　　　现就几家拍卖公司的一些名头大、价位高的赝品做一辨析。　　　　黄宾虹款《永康山峰》是陕西某拍卖公司2005年夏季艺术品拍卖会的拍品，该品尺幅139×72厘米，纸本设色，估价18至20万元。乍看该品，纸色陈旧还有破损，给人的感觉好像是有相当的年份了。然而，该品却是一件在做旧的纸上伪造的，这一点只要从该品的淡墨远山的边缘处一道水迹痕便可得到验证。这是因为淡墨的水份较大，落笔后水向笔迹的边缘处渗透，将纸上做旧的颜色冲淡，形成了一道非常明显的新水迹痕，新纸的迹象也就暴露无遗了。此外，该品的山势、树木、屋宇也取势无方，笔墨琐碎低劣，设色浮躁，无一处合黄宾虹，当属伪且劣的赝品。　　　　齐白石款《游虾图》（135.6×58厘米）、徐悲鸿款《马》(90.5×59.8厘米)是浙江两家机构2005年夏季名家书画精品拍卖会的拍品。　　　　《游虾图》给我的第一感觉是构图、笔墨、造型均平庸乏趣。关于齐白石老人的虾，他的弟子娄师白先生研究殊深，我们还是来回味一下娄师白先生是怎样解读齐白石老人虾画的，这或可对辨别《游虾图》的真伪有所启发和比照。　　　　《慈姑游虾图》是齐白石老人87岁的手笔，娄师白先生在《齐白石的绘画艺术》中称：“这幅画以水边纵向直立的剪刀草（慈姑，俗名剪刀草。）和水中横向游动的两组虾，构成了一个三维空间，使画面在纵、横、高三个方面得到了延伸，扩大了视觉范围，深化了作品的意境。　　　　占画面比重很小的剪刀草，使用的是重墨，这不仅在份量上使画面达到平衡，而且和淡墨的虾群形成鲜明的对比，避免笔墨流于平板。两组虾中，下面的一组重于上面的一组，它一方面是通过墨色的变化达到透视效果；另一方面也和重墨的剪刀草在画面的墨色上形成重墨、更淡墨、淡墨的变化，显得波澜起伏。　　　　两组虾的空间位置、疏密关系是不同的，但又互相呼应，形成了一个整体。白石师对六只虾分别赋予它们不同的神态，而且在虾的墨色上互相之间又有微秒的浓淡变化，从而使每一只虾都表现出鲜明的个体特点，可谓千姿百态，妙趣横生。” 　　　　我们再来看看齐白石老人的《群虾图》，“画面上群虾浮游，姿态各异，表现出强烈的动感。八只虾共分三组。中间的三只为一组，是这幅画的重点部分，其中又以中间的那只为主，两侧的两只与之呼应，各具神态，异常生动。下面的两只为一组，一只正身，一只侧身，互相顾盼。画面上方的一组共三只虾，其中上面的两只，一则伸臂疾游，一则收臂潜翔，正在追逐和准备搏击下面的一只。面对这种强力的威胁，受追逐的虾屈身团臂，似在躲闪。这三只虾有张有缩，节奏分明，增强了全幅画的动势。　　　　画面上虾的分布有聚有散，疏密分明。上面的一组比较疏朗，显得澄明空灵；下面的两组比较密集，这就打破了整个画面的静平衡。由于上面一组活动水域，恰好与下面的两组相等，于是又和下面的两组达到动平衡。……　　　　八只虾虽然分为三组，但每组都是整体的有机组成部分。白石师用虾臂的盘接，尤其是虾须的处理，以及每只虾的神情动作，把它们联系起来，聚而不乱，散中有合，十分协调。在墨色上，白石师以焦墨画虾头，以淡而明的墨画虾身，最后以重墨在右边落款，使整幅画面墨的对比分明，轻重平衡，可谓匠心独运之作。”　　　　通过娄师白先生对齐白石老人两件画虾作品的赏析，我们应该不难看出《游虾图》经不起推敲处是非常明显的，无需我再费笔墨了。　　　　徐悲鸿款《马》同样是件经不起剖析的伪作。这匹马最明显的破绽是马头的回首状别扭，如此扭脖子既不符合徐悲鸿的造型习惯，也违背了马的结构。应该说，马回首受制于马脖子的骨骼，马的长脖子可以弯曲，但不能伸缩，更不可能会缩成一团，这是骨骼的限制。因此，马头的扭转必须是舒展了脖子以后的扭动动作，扭作一团的结构是不可能的。非常明显的因结构的模糊从而导致了笔墨的紊乱，马的耳朵也交待不清。再者，不管马怎样的扭头，马鬣不可能莫名其妙的出现在马头的下面，而且还是很多。此可参看徐悲鸿素描稿《回首马》。　　　　此外，该马的两条前腿僵直如两根支架，脚踝骨笔墨模糊，马蹄无结构，勾勒线条也软弱无力；马的臀部非但线条乏力，而且在结构上也不准确，右后腿及脚踝骨、马蹄也同样结构模糊、笔墨凌乱乏力；及至地面、草地也是信笔涂鸦，其与徐悲鸿先生画笔相去甚远是毋庸质疑的。　　　　徐悲鸿款《双猫图》（64×49.5厘米）是北京某拍卖公司拍品。此图给人的第一大感觉就是色调过花且燥气太甚，这主要表现在双猫的笔墨罗嗦、黄花斑猫的设色刺眼、梧桐树枝叶的结构杂乱无章、石坡的无结构可言等。　　　　具体说来，黑斑花猫的黑尾巴笔墨过重、太实，无尾巴的松软质感；勾勒线条的不肯定，从而导致了过多不应该有的琐碎复笔；表现瞳仁的那两点无写的笔意，加上眼眶的过于窄小，猫的眼睛也失去了神采。　　　　黄斑花猫非但结构臃肿，其点厾的橙黄色也过于耀眼外跳，这一着色方法运用到石坡上，效果一样殊劣。尤其是那眯上的双眼下的两只因渲染过度类似两只乒乓球的眼袋和凹下去的双腮，怎么也没办法与那圆而大的猫脑袋统一起来。 　　梧桐树的枝条轻薄油滑，叶片的胡乱叠加，使得枝叶的结构没有一点空间感，其感觉如同坠落在地面上落叶，这当然与敷色的单调少变化也不无关系。　　　　慨言之，徐悲鸿先生的中国画设色手法一如其画西画，大凡着色都是在同一个色调中求变化，色彩丰富，色相纯正，因而在他的笔下极少见未有经调试过的生硬原色。这一点只要将北京徐悲鸿纪念馆藏徐悲鸿先生的《荫下图》与之比较，相信是不难辨识的。　　　　徐悲鸿款《喜鹊图》（110×41厘米，估价38万至60万元）和《四喜图》（99×32厘米）分别是北京两家拍卖公司的拍品。　　　　两图的破绽表现在喜鹊笔墨的板滞以及形神的猥琐寒酸，其刻意求似，就像《四喜图》中故意遮掩喜鹊的腿，实则是欲盖弥彰，“彰”出了喜鹊的造型不合徐悲鸿先生的造型特点和徐悲鸿先生的凝练笔墨所表现的质感。再者，二图的柳树造型和笔墨也非常无序及轻薄。徐悲鸿先生的枝干是以中锋之笔写就，行笔有一波三折之妙，曲中寓直，直中有曲，墨色富于变化，给人以真实感。尤其是那随风摇曳的柳条，轻灵而不飘浮。要想使柳条达到含刚健于阿娜的美感，必须笔笔送到位，而不可信笔撩下去。送，则真力弥满，撩，则妄发气力。 　　《喜鹊图》的柳条之间的组合失去了结构关系且行笔过快，类渔网而不似柳树；《四喜图》柳树干的结构交待不清，造型无丝毫美感，用笔凌乱且勾勒无方，正好与刻意摆放在枝头的三只喜鹊形成了情趣索然、杂乱无章的组合。　　　　北京某公司傅抱石款《渊明沽酒图》（40×99厘米，估价28万至38万元），是将傅抱石作于1950年（庚寅）的横幅《渊明沽酒图》改为立轴形式，其人物也是以真迹为底本稍事变化的，但是，因作伪者的艺术修养和基本功薄弱，非但构图显得局促闭塞、人物树石比例失调，而且人物衣纹线条的处理显得相当生硬僵直，了无生气。尤其是渊明和侍童面部、须发的刻画，更加暴露了作伪者一无是处的拙劣画技。　　　　台湾艺术学院教授何怀硕先生曾对傅抱石先生的人物画有过这样的评述：“傅抱石人物画线描很难以传统归类，但近于游丝描、铁线描。而他与传统技法最大的不同，也即是独创之处，是化工整严谨为写意飞动与运用破锋飞白的线条。看似潦草荒率，事实上是为求传达人物的动态与神韵，高度的省略、概括所必须的手段。因为衣纹手足衣饰只勾勒其动势，不做确实的描绘，才能把全部主意力集中于头面，尤其是眉眼上。傅抱石的人物画最使人勾魂慑魄处往往在眉眼的神情。更进一步的是他把古代线条，由原本工整变为飞动潦草之处，又运用了许多破锋飞白的线条。这使傅抱石的人物画技巧与他的山水中的‘抱石皴’一样，显示了有如音乐的特性――旋律与节奏之美超越了概念的清晰与描绘的拘泥。正是那含糊的、不可名状的笔墨形式随着心灵律动的起伏飞跃而出现，才更深入、生动地表现了对象地丰富、复杂与微妙。同时，在含糊、潦草地笔墨对比之下，眉眼与头面地神采更能凸显出来。绘画元素‘对比’与‘关系’创造性的驾驭，正是傅抱石的人物、山水独特创造的关键所在。”　　　　何先生这段赏析文字或可为一些关注傅抱石画作的投资者能提供一点辨识傅画精微处的理性认识。　　　　《松下老人》（114×347厘米）是北京某拍卖公司春拍拍品。这件画仅人物有点张大千的影子，然整个构图气象却全不类张大千的风格。　　　　具体分析是：人物的造型是有所本的，那就是源自张大千的《听松图》和《行吟图》。通过比较，我们会发现《松下老人》的人物、衣纹、巾帻的勾勒线条的僵直死板。　　　　我们知道，张大千画人物画，无论画任何部位，须先用淡墨勾成轮廓，最后加一道焦墨。这是因为有时淡墨线条不是十分准确，则用焦墨线条来改正，这就形成了张大千的人物画任何一条轮廓线都呈复线的特点。这手法一如其画梅花，先拿粗笔淡墨草草勾出花的大形轮廓，然后用细笔轻勾，在有意无意之间，以求自然生动之效果。我们看《听松图》和《行吟图》，正是张大千用这一习惯技法来表现的，既生动自然又极具衣纹的阴阳凹凸的立体质感。以此验之《松下老人》，当知刻画生硬且衣纹转折不合结构；再看那棵松树，不管是造型、取势、勾勒、皴擦、渲染，也都与张大千的基本风格迥异。此图应系拙劣伪造。　　　　张大千款《仕女图》是厦门某拍卖公司春拍的拍品。毋庸详析，就清楚这是件仿冒张大千《摩登仕女图》的赝品。尽管作伪者将意笔芭蕉改成了工笔形式，作伪者却忽视了张大千之所以要在《摩登仕女图》上用工兼写的笔意来画芭蕉的用意，张大千就是要以相对粗犷的物象来衬托高华明丽，丰艳窈窕，娴静娟好的摩登仕女的冶态。　　　　我们在品赏《摩登仕女图》时，很自然就联想到张大千题画摩登仕女的诗句“偶逢佳士亦写真，却恐毫端有纤尘。眼中恨少奇男子，腕底偏多美妇人。鬓发抛家云乱挽，修眉入鬓玉横陈。任他去做非非想，此是摩登七戒身。”然而，我们在审视《仕女图》时，很难理解那件清丽的旗袍怎么就穿在一位村姑的身上？那臃肿的脸型与那呆滞的神态及那结实的肢体又怎么能与“摩登”有丝毫的牵扯？　　　　至于《仕女图》上那女子的头发，如同张大千所说的那样“画得不好的话，就好像是一团泡了的黑棉花，勉强粘在头上。”如何画须发，张大千有过这样的论述：“画须发古代唐宋人最为擅长。方法是用浓墨细笔，依着面形方位，疏疏落落略撇十几笔，然后再用淡墨渲染二三遍，显得柔和而润泽，有根根见肉的意思，自然清秀可爱。”该图另一令人作呕处则是夹在头发上的那朵红花，简直是俗不可耐。如此俗态，叫人如何有非非之想？　　　　徐悲鸿款《得鱼图》（75×53厘米）也是北京某拍卖公司春拍拍品,其母本是北京徐悲鸿纪念馆藏品《渔夫图》（91×57厘米）。不看笔墨，单看画作的尺寸就知道这是借助现代缩放技术进行作伪的。这一掩耳盗铃的作伪手段，可谓明目张胆到了极点。