一、 国画非“画”　　《释名》释“画”云：“画，挂也，以彩色挂物象也。”　　这个释语，与《易·系》释“挂（卦）”之言几乎无别。《系辞》云：“挂（卦），卦也，挂物象以示于人也。”　　两条释语中，都有“物象”。但是，“物象”一词，古今语义不尽一致，今语直指“物”之“象”，而《系辞》的“物象”则是抽象形式的卦象。　　唐人张彦远《历代名画记》引颜光禄语说“画”云：图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。　　“卦”、“字”、“画”都是“图”，这样的解说道出了中国人对“画”的认识—凡形之于纸素、器物上的形式，不论其具体形态的性质，概可谓之曰“图”、“画”。抽象性的文字能被确认为艺术，与这种古典观念有密切的关系。而对纯粹抽象形式的“卦”，古人视之为“图”，今天却可以易称为“抽象画”。　　“图形”自然是对外物形表的图绘，西方近代画学，舍物象无从言，所不同的是，“象”到什么程度，“写实”、“写意”由此分别，而我国的古典概念，却是兼容并包的—确认抽象的形式也是“图”，也是“画”，这是“写字”之所以能成为艺术的原因，而卦象则可视为我国抽象绘画的最早规模。　　今人一见“物象”，便以为是“物”之表“象”。而古人则另有“理象”一义，所以，“图理”的“卦”，也是“物象”—万“物”生变之理的“象”—这是哲理之象。　　因之，我国最早的画论，即宗炳的《画山水序》及王微的《叙画》，都据“理”言画：　　宗炳云：“山水以形媚道。”王微云：“目有所极，故所见不周。于是乎，以一管之笔，拟太虚之体。”　　这“理”，就是“道”之“理”。“太虚”是“道”的别称，王微的说法很深刻，视感官的可见程度是有限的，而“理”是不可见的，换言之，画不可见的“理”也是“画”。　　所以，中国画是画道体—尽管画家们是画山水、花鸟之属，但仍是“托物载道”。可是，这虚无缥缈的“道”怎么形之于纸素？或者说，画家如何经由绘物去体证“道”？　　自然，不可能离物言道，在绘物的同时便创造着“理趣”，或曰“道趣”，此一大系统的核心，就是阴阳之理，由此核心辐射，凡正反存在的观念及物质形态也是两两相对地成为子系统的，于是，方位、形态、色彩之类，也都统于此彀中，故，凡上下、左右、疏密、轻重、黑白、方圆等等，都是那不可见的观念形态（“道”）的可见实证。所谓“媚道”，所谓“拟太虚之体”、那“媚”、“拟”的，就是这对立存在的二元。这样，“太虚”的观念便得以实在地呈现了。因此， 石涛说，不懂“乾旋坤转”之理，便必昧于画道。　　从哲理转移到画理，从理念转移到笔墨实践、美学批评，这么大的范畴跨度，却转移得如此顺畅！　　中国画的韵律，实在就是这二元的交响—点、线形态的变化，空间关系的疏密，色彩的呼应等，都是二元同构。笔墨创造的韵律，即为生动的气韵。“气”亦为“道”的别称，“生”即“易”“生生不息”的勃然活力。谢赫“六法”中最重要的概念，就是此一条，它引导着中国画走向不以形似为品鉴标准的南宗画。　　古人认知世界的基本出发点，如梁任公所云，是阴阳、五行。这种认识论是建立在感性经验基础上的“道化思维”。判断事理不是循乎逻辑以求物理，而是据玄理去作主观性的认可。徐复观先生说中国绘画的基础是玄学，潘天寿先生则说是哲学，二先生说法有别而精神一致。然就精确论，则徐说更佳。“哲学”无自然科学的支持，则难以谓其为科学体系。古人之“哲”，乃聪明之谓。这与西方概念不尽一致。　　“玄”的精神，引导国人追“玄”务“虚”，此一心性，是中国绘画呈现写意特征的原因，亦是“写字”能成为书法艺术的道理。　　百余年来，欲以“科学”改造中国艺术，更在教育中以“科学”训练代替传统方法，于是，中国艺术难成中国之艺术矣。　　以素描代替书法，以作为国画系学生的基础课，其弊何在？　　一是材料工具有别，因之技术不能不相别。素描所用工具为硬质之笔，素描所追摹的为如真之石膏，素描训练的目标为正确反映对象（实物）之光、影关系，体、面关系，以期造型如实。书法所用的为柔质毛笔，训练的宗旨是完美地书写出优美的点、线及正确处理字的结构，柔质地毛笔能自如地书写出不同形态的线—而线正是中国画的要素。　　因之，素描不能培养中国画点、线书写的技术及形式美的造型能力。这并不是说素描不好，而是说不同体系的艺术，当以不同体系的方法去训练，此如水行不能以车、陆行不能以舟；各据其性以为用，而不可越俎代庖。　　中国画在形式上，融诗、书、画、印为一体，绘物不求“似”；在概念上，古人的说法，五花八门。此种难定于一、不定于一的现象，正说明中国画超越于“画”的性质。故，我谓之曰“国画非画”。旧称画作为“妙迹”。“迹”，笔墨成象也；“妙”，道之“门”也—“玄之又玄，众妙之门”也。　　二、 古人品画讳言“美”　　以上五说，为画史普遍认同的是朱景玄的“四品”，此因，它比较接近中国画的实情，而且，因皇帝（宋徽宗）认可，故响应者遂众。黄休复移“逸”为首品，只是价值观的更动，具体的品目，并未变。赵孟因“神、妙、逸”三品在品义上很难明确解释，因此合三为一，提倡简明的“神能”二品。黄嗟的二十四品，不仅过于繁琐，且将风格与品位混同，也未分出等级，故素不为画家认可，只是存其说而已。如将“圆浑”、“苍润”、“空灵”都误为“品”，便将价值论与风格论混同起来了。　　古人评画，讳言“美”。而今人则以“美”为批评语词。这不仅涉及到词义的流变，也关乎观念的改易。　　“美”，从“羊”、“大”。“羊在六畜，主给也”，故训为“甘”①。段玉裁“注”云：“甘者，五味之一，而美皆曰甘，凡好皆谓之美。”所以，“美”的本义是指味觉，引伸后，才演为泛指的“美好”。“美”多用以形容形下之“器”。在《十三经》中，以“美”为句首词者，凡35条，或用以形容器物，如美玉、美车；或用以形容女容，如美女、美目；或用为动词，与今语之“赞美”意义同。然，至高的事理，如“典”、“道”之类，鲜有以“美”去修饰的。　　孔子论《韶》，谓其“尽美也，又尽善也”。论《武》则曰“尽美也、未尽善也”②。《说文》“美”、“善”互训，足见词义相通，但二者却又有别，所以孔子分而言之。用今天的话说，“美”与“善”统一了，才是最高级的艺术，“尽美”而未“尽善”，不能算是一流的艺术，这无异是说，若仅仅是“美”，便等而下之了。大体言之，“美”为状“器”之词—状“道”之言，多系“神”、“妙”。　　古人品评绘画的秩等，有以下诸种：　　1.“四品”说，其目其序为“神、妙、逸、能”（唐朱景玄）。　　2.“五品”说，其目其序为“自然、神、妙、精、谨细”（唐张彦远）。　　3.“四品”说，品目不变，但移“逸”为首品（宋黄休复）。　　4.“二品”说，其目其序为“神、能”（宋赵孟）。　　5.“二十四品”说（清黄嗟）。　　再看“妙”的含义及使用。　　以“六书”的方法来辨析，“妙”从“女”、“少”—“少”“女”为“妙”，这似乎很俗气。岂知，“妙”是后起字，其本字是“眇”。《说文·叙》段注：“妙，古作眇。妙取精细之意，故以‘目’、‘小’之义引伸假借之，后人别制‘妙’文”。《说文》：“眇，小目也。从目、少”，段注“眇训小目，引伸为凡小之称，又引伸为微妙之义”。能察微辨细，即“眇”，故《老子·五十二章》曰：“见小曰明”，此即《孟子》“明察秋毫”之意。《玉篇》“妙”作“掀”，训为“精也”，《类篇》则训为“小”。《玉篇》之“掀”从“玄”，已具深微幽远之意。　　这是中国古代很深奥的诠释—“目”、“小”乃能深观幽测！　　辩证思维确能洞开灵智。小目、疾目甚至闭目，才能察道知真，故庄子说，只有“闭目塞聪”，才能察知本质，这亦是佛理所谓不以“肉眼”观“色”之意，不用“肉眼”、“俗眼”，而用法眼、慧眼、佛眼，才可免为表象所蔽，才能不为皮相所惑。所以，《老子·第十五章》云：“微眇玄通，深不可识”。老子有“大象无形”之说，成玄英“疏”：“大象犹大道之法象也”。　　南宗画“微眇玄通，深不可识”，因其所造、所写者，乃“大道之法象”，其所追拟者，乃太虚之道体，因之，评南宗画，当以“妙（眇、掀）”，而不当以“美”。　　中国画之观物、造象，皆凭哲智所开示之智法，而非科学所规定的物理，此实为最深奥的艺术哲学，庄子有“官知止而神欲行”之说，“官知”既“止”，则犹入梦，于是，精神摆脱理性之羁绊，一切规范思想的逻辑、秩序、原则、定理皆化为乌有，于是，精神乃入于逍遥之境，神思奇想因之激化而生。梦中之境，不为时、空所制，“物性”瓦解，一切皆为“神构”。　　古人立品评画，不论是四品、五品或二品、三品，其品名从未有“美”者。为什么呢？“美”，皮相也，俗称也，“下等法”也。中国之文化，乃在“化”人为“明”，故有“文明”之语，若在“文”之外，则为“盲”。百年来，有自以为“为人师”者，训示青年弃东学行西学，以“科学方法”代本土之术，此与盲人瞎马何异？　　古人称至高之理、至高之术皆以“妙”，故释氏以所言之法微奥无穷而称之为“妙法”，称其经曰“妙典”，称自修之最高斩获为“妙觉”，称精神之顿开曰“妙悟”。绘画既以“媚道”、“拟太虚之体”为宗旨，则“媚”、“拟”所创造的，也即是“妙趣”；换言之，“妙”是最高的境界。　　因此，自唐、宋以来，“神”、“妙”皆为诸品之冠，而各家对“神”、“妙”的解说，大同小异。　　五代荆浩释“神品”为“亡有所为，任运成象”，而“妙品”则是“思经天地，妙合化权”。“任运”即秉承大运（“道”）之意，“化权”即造化的律动，与上文之“任运”义近。“神”、“妙”二品，实无大别，都是指“媚”、“拟”绝高的画作，这些作品，古人称之为“妙构”。　　因此，观赏绘画，古人或称“妙观”，或称“玄览”，对此，沈括谈得最为中肯。　　书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多指摘其间形象位置、彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。　　—沈括《梦溪笔谈卷十七·书画》　　“形象位置”，空间关系也；“彩色”，光影也。这些都是“物理”。而中国不遵“物理”，只循“奥理”（即“道理”）。“冥”者，不用明也，“冥造”犹“神造”，是精神契于“奥理”的创造，此即庄氏所言“臣之所好者道也，进为技矣”。明人项穆在所撰《书法雅言·辨体》中谈到赏鉴中国书法（绘画亦然）之不易，他说“苟非达人上智，孰能玄鉴入神”。　　“玄鉴”是对理趣的把握，所“鉴”者为“玄”。《释名》释“天”：“天又谓玄”，《广雅·释诂》：“天，道也”。石涛云：“古今字、画本之天而全之人”③。书法经由纯抽象的形式去拟媚宇宙变易的理法，绘画则托物载道，所以，石涛说：“书画者，其具两端，其功一体”④。二者都取法于“天”，从宇宙的律动中汲摄形上之理，并贯彻至书、画的各个层面。画家观察外部存在，不是只观其形表，而要通过“形”去识“道”。清人松年云：“天地以气造物，无心而成形体，人之作画亦如天地以气造物，人则由学力而来，非到纯粹，不能如造物之无心而成形体”⑤。　　在今天，“美”作为一个价值尺度，自然无可厚非，但在清理传统品鉴价值时，当以不偏离本土艺术精神为佳。自上世纪二三十年代以来，俄罗斯、前苏联的美学体系，君临华土。近二十多年来，又兴起西方美学热，相形之下，研究中国古代艺术理论的人却寥寥无几，更有甚者，竟生硬地用域外美学原理来硬套中国艺术，此可谓削足适履也。“美学”作为一门学科的名称，自不必改为“妙学”，但作为艺术批评术语，在谈中国古典艺术时，“美”却不如“妙”更贴近中国艺术的精神本质。神秘的东方古国，玄妙的艺术，选择了与其精神一致的“妙”作为批评术语，真可谓情投意合了。（作者单位：贵州大学中文系）注释①许慎《说文解字》。②《论语·八佾》。③④石涛《苦瓜和尚画语录》。⑤松年《颐园论画》。