学术主持：冯博一　　2006.3.5 - 13 上海美术馆　　上海美术馆新任馆长李磊上任之后，在展览的内容规划上，带起了一个相当不同过往的做法，为了鼓励中国架上艺术，同时也为了突破回顾展的性质，特别以艺术家的近作展为主要诉求，在美术馆以小型展览的格式来呈现，希望艺术家得以藉由这个渠道，将自己近期的创作或者比较具实验性格精神的创作作个发表。尽管，展览的型态是建筑在小型个展范畴，但上海美术馆所提供的专业技术支持可一点都不放松，学术部门及策展人，都是充分掌握着展览的每个动作表现。值得一书的是，李磊所提出的这个做法，还有个较特殊一点；也就是希望能够藉由民间机构的合作，让这项计画有更丰富的变化性。李磊的这个构想，正好吻合三尚艺术多年致力推动架上绘画的心愿，于是三尚艺术特别规划了【油画中国】这个主题概念，通过四个展览的接力赛方式，擘画出属于当代油画的愿景，而上海美术馆负责出任这整个计画的策展人则是龚云表，至于四个小型个展的内容则分别为：2月23日至3月3日陈天龙油画展、3月5日至13日，任小林、刘彦的个展、3月15日至23日井士剑作品展。四位艺术家，四种不同的艺术面貌，在画笔的翻落飞扬的过程中，艺术家的哲学思想也因此穿透空间落在观赏者的双眸里、内心底。　　自然本质的隐喻—任小林作品分析　　现在很少有任小林那样单纯的画家了，表现主义在当代已经失去了意义，因为表现主义已经成为一种样式，人们只要用表现的符号来指称虚假的情感，或者用表现的绘画性来陈述某件事物。任小林的画是自由的，没有规矩的，他是在自己的世界里，不知道外面发生了什么。这个规矩是双重的，一个是画画的规矩，一个是生活的规矩，对他来说似乎都不存在。任何绘画的方式都可以归入某一种类型，但我们没法把任小林归类。几乎可以用表现主义来涵盖一切的当代绘画中，唯独任小林的这种方式在任何样式之外。　　任小林的画是一个超现实的和象征的世界，这两者被他糅合在一起。超现实不仅指画面的效果，也指作画的过程，一种无意识的状态支配着画家的动作，画家如同漫游在梦境，画面则是无意识的物质显现。任小林的画就是像梦一样，似乎没有任何理性和规则，风景是云遮雾罩，人物像在梦呓中游走，颜色不仅是不协调的拼贴，而且像是从锡管里挤出来后不加调和地抹上去，单纯得刺眼；在构图上更是没有规矩，好象什么情况都可能发生，他想在哪儿画一个什么东西就画个什么东西。这也像是一种涂鸦的状况，在没有边界的墙面上自由地想象和发泄。涂鸦有一个假定，涂鸦者不是用绘画的语言说话，他是用自己的语言说话，而且是在隐密的不受制约的空间里说话。他没有绘画的规则，却有自己的形象，正因为没有规则，形象才成为感觉的直接表达；也因为隐密，形象的表达才能绝对的真实。这是任何绘画都做不到的。但是，涂鸦却不一定是一个精神分析的世界，它给人以超现实的感觉，是因为涂鸦者不会画画，他像儿童一样幼稚笨拙地涂抹，营造出一个直通内心的世界，但并不是一个天真的内心世界。单纯从形式上看，任小林的画就有涂鸦的性质。但把涂鸦作为一种性质的话，那他的画还不只是涂鸦，他借用涂鸦的形式来表达另外的东西，这样又使他进入了象征。一个涂鸦者画的形象很容易被误读为象征，那是因为涂鸦者在形象表现上词不达意，他无法在形象中表达全部的意思（大多数涂鸦都还伴有词语）。但象征是一种设定，不论怎么伪装，象征总是通过一个形象或符号来指示另一个事物。我们来看任小林在2005年画的一幅画：淡彩般的山水构成画的背景，几个裸体的男人或女人在画中漂荡，人物只有意象，没有明确的形象，一个女人似乎在追逐一个男人；在裸体人物的下面似乎有一个军人，军人旁边有一些符号式的东西，然后还有一个动物。这既是一个超现实主义的画面，又是涂鸦的形式，单从形式上看，画家似乎是想到哪儿画到哪儿。但事实并不这么简单，这是一件含义深刻的作品，每一个形象都有象征性的所指，涂鸦和天真只是指示着原始的欲望。女人的追逐和男人勃起的生殖器象征本能与欲望。军人代表了制度和规范，体现了原始与文明不可调和的冲突，在某种意义上是自由的个人与文明制度的冲突，军人旁边的动物更是强化了这种冲突的不可调和性。风景也是伊甸园的象征，只有在不食人间烟火的伊甸园才可以尽情享受弗洛伊德的“快乐原则”，但是文明的眼睛在盯着他（她）们，欲望的快乐只是一场无尽的追逐，永远的漂浮。　　看似简单或单纯的画面却包含着复杂的内容，这可能是任小林的策略。这种复杂性不仅在于符号的能指与所指，还在于形式本身。任小林的形式看起来也不复杂，笨拙的线条，生涩的颜色，幼稚的形象，像一个不会画画的人画的。这种“坏画”也可能是一个假象，在另一些作品中，构图总是露出玄机。在“情色系列”中的几幅作品，尤其是室内场景，尽管人物的造型还是他一惯的那样，但构图都是向心式的，一种潜在的叙事性结构。构图决定人物之间的关系，人物又是通过动态联系起来的，动态的关系恰恰是叙事的主体。在任小林的画中，动态的关系有特定的意义，因为性的暗示是通过两性间的动态表现的，尤其是在省略了形象和性征的时候。如果我们把这种构图还称为学院式的构图的话，那就说明任小林在这儿是主动的设计，他在无意识的形式中把主题设定在画面上。涂鸦的形式强调了作画的天然性质，艺术家的线、色、形都保留了没被教育或训练所“污染”的特征，如同自动主义绘画一样，在这种形式的关系中透露出艺术家的精神和意志的“心电图”。这种生命的原始状况与生命的其它原始状况是一致的，因此我们在毕加索、米罗、杜布菲等人的画中总是能看到性的联想和暗示。　　从表面上看，任小林也是走的这个路子。实际上可能要复杂一些，从他的理性与感性的交织来看，他不是从个人的原始性来体验生命的本能，应该还有一个更大的文化背景。在80年代的现代艺术运动中，有一股民间美术的热潮，贵州的艺术在这个热潮中相当突出，作为贵州的艺术家，任小林也深受民间美术的影响。在对于民间美术的态度上，似乎与西方现代艺术的影响深浅程度而有所不同。一些艺术家是接受了表面的原始主义，把民间美术的样式挪用过来，另一些艺术家则关注民间艺术的精神内涵，既重视原始主义的形式，也重视形式的精神。任小林就属于后者，尽管他出道要晚一些。在任小林的早期作品中，并没有明确的民间艺术的样式，但充满着怪异、荒诞和野性。他不像其它贵州或云南的艺术家那样用文明的眼光来欣赏异乡情调，而是原始的野性抗拒着文明的污染，抵御文明的侵袭。任小林的画在当时之所以受到重视，就因为在90年代初的时候正是一个精神困惑的时期，新生代画家画出了一种都市的迷茫，现代化（文明）的进程与理想信仰的失落相互交错。来自边远地区的任小林没有参与迷茫的合唱，而是用原始的野性召唤行将失落的精神。　　任小林早已走出了那个阶段，对于艺术家来说，他可能关注的只是形式与表现，近期的作品与那时相比，还是有血缘的联系，但主题发生了变化，性、色情被赤裸裸地表现在画面上。乍一看去，以为他是有意挑衅公认的道德观念。在湘黔边界有一个地方叫腊尔山，80年代初我到那儿写生，听说过当地的一个“赶边边场”的传说。说的是逢年过节赶大场的时候，少男少女各自成群结队地唱山歌，寻找和挑选自己的心上人，一旦找到心上人，就成双成对地到场子外的山林里“野合”。后来我没去过腊尔山了，去过的朋友告诉我，那儿变化很大，找不到我说的“边边场”的感觉。任小林的画使我想起那个传说。随同文明一起失落的不仅是民间的原始的形式，而是人的自然本质。那种自由的畅快的野合无疑是人的本能、欲望最自由最有力的实现。弗洛伊德说“现实原则”终究要超越“快乐原则”，就像任小林的画一样，在“边边场”的山林里还有一双文明的眼睛在凝视和窥视。文明无以归复到原始，任小林则好象有这个权力，他从民间与原始的形式中悟到近似本能的涂鸦，打通了形式的本能与生存的本能的信道，于是性不再是淫荡，而是自然本质与生存本能的再现。我们不也正视自我的本质，是因为我们离这个本质已经太远。　　从“温柔乡”到“荒唐剧”—任小林和栗宪庭谈话录　　栗宪庭：你从四川美院毕业是哪一年？　　任小林：我1982年入校，1986年毕业。　　栗：我记得我选了你一张画参加现代艺术展？　　任：对。　　栗：那时候就开始类似文人画的那种风格了？　　任：当时选的不是那个，当时选的大的，屏风的那个。　　栗：但是形成后来有点像文人画那种笔触味道的，最早是那张屏风么？　　任：还不是，屏风有点算是大块面的处理，题目是《安魂曲》，人物也很虚的，画得鬼里鬼气的，有点变形，长条幅三联画。画面上的人物画得现在看来还是挺时髦的那种，露一个腿，穿著长袍，有点像西方唱歌剧的人穿的。这些还是跟中国传统和民间的造型形象有关系，慢慢那种文人画笔触的感觉就出来了。　　栗：这种风格、造型和笔触跟什么有关系？　　任：我估计还是和当时生活在贵阳的心境有关系，那时候比较安静，其实那时外面的活动是很丰富的，只是还没有波及到贵阳，我还是按照那种感觉。但是喜欢那种感觉是很小时候的事，只不过没有转化成图像语言。　　栗：你说的小时候就喜欢是指什么？　　任：学画的时候看到民间造型挺好玩，比较幽默，比例都不对，不是按美术学院的标准，是头大小脚。毕业以后先勾一些东西，勾着勾着开始感觉这个也挺舒服，没有太刻意，是比较自然地转化过来的。　　栗：我看到那种画的感觉是，画面情调很慵懒，像宋词的那种境界，色彩很斑斓，小笔触用的很多，这种小笔触又不像西方文艺复兴以后油画强调塑造形体的那种感觉。你强调画面上每一层笔触都能看得见，像宣纸上的笔触感觉，这种穿插的笔触造成斑斓的效果，我觉得这是你那一时期非常重要的特点，这种东西从什么地方过来的？　　任：这是因为当时比较喜欢印象派的笔触，当时还是从纯油画笔触的角度来考虑的，但形象和气氛决定了这个跟印象派是有距离的。只是我们所能理解的是从西方油画笔触转化的，肯定还是考虑这个因素，只不过具体的形象是选择了较为中国的，民间版画插图，以及与我看生活中一些人的感觉而来的。　　栗：你能不能具体说说这个民间是什么？　　任：比如说像春宫画，我最早看的一套春宫是从国外的画册上面印下来的，模模糊糊的一个东西，觉得这个挺好玩的，就开始勾勒，最早主要是受这个影响。　　栗：你想没想过传统文人画的笔触？　　任：没有。因为早些时候刘晓纯拿着很多画册出来问我，他当时要写一篇文章，说你有没有研究过这个皴法？我说没有，实际上是个自然的过程。　　栗：印象派的笔触是很灵动的感觉，但是印象派有个很重要的特点是研究光，研究外光给人的感觉，你的那批画的外光感觉并不强。　　任：对，是平的，是装饰的。我说这个转化过程其实很奇怪，你最后得到的东西不一定是想的东西。　　栗：我也看过不少春宫画，那种情调很像宋以后世俗生活的慵懒、温情的情调，这个很关键。　　任：选择这个可能跟我的个性有关系，我自己的个性不是特别能面对现实的，特别刺激我的东西，一般都会有意地回避，觉得这个东西太尖锐，太没有余地。　　栗：还有就是颜色上暖色的蓝、绿、黄是主调，这容易造出一种幻想气氛来。我在1998年写你的文字中，说你和贾娟丽都是从程丛林彝族系列中脱胎出来；尤其你的“点子”式的笔触，更像中国传统水墨画的积墨法，以笔的错落、灵动而形成的特别效果，代替了他们的老师程丛林的斑驳感觉。色彩也更多地受到程丛林的蓝绿调子的影响，发展出一种带孔雀蓝绿般的具装饰化斑斓的色彩感觉，其后任又发展出一种以黄绿为主的暖色调。　　栗：程丛林有一段时间画彝族基本就是蓝绿调子的，他画的阳光透过密集的树叶形成的光斑效果，你受过他这种风格的影响？　　任：有。但是好象我的文人画，当时并没觉得，事后看是有，有一段时间我到北京，画的很灰，所以那种很深的颜色就消失了，更像蛋彩，慢慢就转过来了，可能还是跟这个环境变化有关，最后形成灰蒙蒙的感觉。　　栗：他画上那种蓝颜色的光斑对你的影响具体是怎样的？　　任：那个影响实际上就是我毕业之前一年到我毕业后的...1986年毕业，大概有五年时间，到90年代初，从原来画山鬼一类有点怪异的、超现实的形象逐步画成后来那种，我觉得比较图式化的，有点文人气的那种过渡了。　　栗：你后来想过这种与文人画的关系么？可能还是因为那个插图的影响？　　任：对，我受有些插图的影响，它总是能在相对封闭的空间里给你想象的东西，总是半室内半外面环境的，是空间的分割。这种空间的分割有一种私密感我觉得很舒服，我可能借鉴了很多。　　栗：那时候你就彻底开始实验跟现在有关系的风格了。　　任：对，跟现在有关系的，而且形象主要是以男的为主，或者不男不女的形象，性别就不重要了，和刚刚画那个时候不一样了，也是对我前面一段时间的一种反动吧。我感觉那种感觉我已经画空了，需要有另外一种东西来进入。　　栗：你上次说这个产生是因为去了男澡堂，你看到很多男人裸体，肉乎乎的，大肚子的。这种刺激跟你过去在美院看到健壮的人体完全不同的一种感觉。　　任：我自己感觉这种文人画的结束，就是我青春期的结束，其实我以前看女性总是觉得很柔美，这个结束后要面对的是另外一群人，以前那种心情，在那个年代对一种东西的期待没有了。它需要另外一种东西，其实挺无奈的，我知道那个东西已经不吸引我了， 有另外的东西我可能还没有说清楚，那批画画了很长时间，也是差不多五年，但是画的不多，都是画的男人，有点同性恋倾向的男人，形象也不太好，怪怪的。　　栗：但这前后还是有一种联系，那些男人画的...有一种东西一直有，都是慵懒的。　　任：对，这个一直有，说白了这和我的性格有关系。　　栗：但是开始的时候你还在找一种办法，那时候我们谈的最多的是你想找一种办法，画了以后用刮刀刮，刮了以后再画，画了再刮。可能你也想找出另外一种丰富，但是那画面的结果并不像以前那么丰富，以前的笔触很灵动。　　任：那批画给人直接的感觉是很难看，它既不刺激人的眼睛，也没达到使人眼睛舒服的效果，两方面都没有，而是一种使人不太舒服的东西。　　栗：从那之后我看你的东西相对来说就少了，1998年以来你的尝试是什么？　　任：1999年我就到北京来进修了，经常到北京来，就发现整个中国的艺术状况跟以前都不一样了，跟我原来在一个很封闭的环境里看到的东西都不一样。2001年张晓刚他们也到北京。本来我留在北京是偶然的，如果当时这些朋友不在，我也就回去了，因为这些朋友在这，而我又发现整个环境变的那么陌生，觉得我应该留在北京，其实是非常偶然的，如果那些朋友不在我也就回去了。所以我的生活一直是比较被动的，都是些偶然的因素推着我做出一个决定，而不是我特别主动地做出一个选择。　　栗：这个过程对你创作带来的影响是怎样的？　　任：我觉得这影响还是很大的。头三年我基本也没画什么东西，画也画得很难受，既有北京新的东西对我的影响，又有我恋恋不舍的一些东西的纠缠，左右摇摆，差不多有两三年的时间。然后画了一批纸上的东西，一下子有了新的感觉，从形象上还是有原来的延续，但是还减少了很多东西，比较单纯吧，有一个情绪的直接描述，把原来背景的东西暂时先去掉，然后又延续了一段时间，我才发现慢慢地我原来那些背景的因素经过变化以后又可以重新组合在我现在的画面里，至少这个时期作为内心生存状态的变化是很大的。　　栗：你觉得现在固定成一种什么样的感觉？　　任：原来，我基本都集中在所认为的艺术问题本身上，但觉得，现在不太考虑这个问题，现在考虑的就是自己舒服不舒服，舒服我就这么画，我不太考虑现在能达到一个什么样的理想化的境界，好象现在对自己没有这个要求。觉得现在自己的状态放松了，原来长期一个人，到北京来面对这么多人会很紧张，这种紧张的情绪会影响到绘画，所以才会感觉很长时间不知道要画什么，慢慢地才会放松，想画什么才相对自由地流露出来了。　　栗：现在画的是什么？　　任：我现在画的是大的风景，现在喜欢一个舞台化的大风景，实际上这和以前的生活又有关系。以前生活在贵阳山区，但又喜欢把过去的一些人的因素戏剧化以后放在像是一个山水背景的舞台上，画大了以后有一种舞台化和戏剧化的效果，正好是我需要的，有幽默感了。　　栗：在北京生活是不是像看演出一样的，生活就像一出戏一样的？　　任：对对，我在北京生活感觉艺术不重要了，“重要的不是艺术”，呵呵。但是我现在就悟到这一半，那什么是重要的呢，我还没悟到。　　栗：这等于是把我1998年看到的那种试验和你早期的东西结合起来了，不像你早期的那种都是小笔触的，也不像我看到的那段时间的都是大笔触加刮刀，整个气氛像一个西洋景，有现实，有幻想的，想象的⋯⋯这个人物像原来的⋯⋯但现在画的不像原来那么厚，现在画的比较薄，有些什么感觉呢，很松动。用刮刀么？　　任：不用，用笔划，染一染就完了。　　栗：这种同性恋的东西你有什么感觉么，很多同性恋的。　　任：当时还是有一种身体侵害的感觉，一个东西进入另一个身体的，如果纯阴阳的就是一个很合理的，如果是同性的就有一种对抗。　　栗：还是那时候在澡堂看到男人体的感觉，有一种刺激，但不再是那种温柔的，有一点糜烂。　　任：对，我很喜欢这个气氛，尤其是现在。　　栗：整个不像原来那种很抒情的味道，有一些糜烂，像这个社会一样，糜烂状态。　　任：我刚到北京来有一批画，夹在中间，迷恋原来的，和现在的现实有很大的距离。1999年到2002年这段时间，我到处去看展览，我回来开始画这些画。　　栗：色情游戏，整个画面游戏化了。　　任：这是最近画的头像。现在因为画的都很薄，基本上是把主要的东西画一下。　　栗：这和北京那几个人就有一些关系了，刘炜，杨少斌他们，没有那么温情了。你原来的梦破灭了，梦醒的一瞬间，带着梦的残留景象，对现实有一种不舒服的感觉。这里面的人物关系有没有特别地想什么？　　任：人物关系还是服务于我想造的一个大场景。现在人物和空间的关系，我自己没有刻意描述得很完整，它给别人留下的空间更大一些。　　栗：都是莫名其妙的情节，不是具体生活中的情节，像上演一个荒诞剧一样。“荒诞”这个词有点太严肃了，用“荒唐”更好些，“荒唐”和“诙谐”，“荒唐的诙谐剧”。　　任：对。　　栗：这个词好么？　　任：我觉得挺好的，因为从我自己整个生存状态来讲，我比原来放松多了，我原来是要把画画的完整或很完美，使别人很准确地知道我在干什么，但是我现在都不太考虑这些问题，我自己的舒服和状态是非常重要的。　　栗：你在北京像一个看戏的人。　　任：对，实际上我一直喜欢这个角色，原来在贵阳我没那么多朋友，我都是以观察别人为主，观察生活，但是我没有进入这个生活，只是凭我自己的感觉观察，后来我到北京来这个角色一直在延续，只不过贵阳上演的东西跟北京完全不一样，我的心境感觉跟贵阳都不一样，但我特别喜欢您刚才说的“糜烂”这个词，我觉得“糜烂”这个词今天显的特别好，今天的艺术家都太清醒了，他没有把现在的生活...就是说过的太健康，没有把自己的...。