写作者　　高：让我们从绘画之外的问题开始。范迪安称你为“学者型艺术家”，其实主要是赞赏你的写作。的确，在国内艺术界，很少有艺术家像你这样在写作上用心下功夫的。每一个写作者都必须准备回答这样一个问题，就是“为什么写作？”　　许：所有的写作者都曾一次次回答过这个问题。这些回答多半带着一种宿命般的沉重，但是我记得读到一个报导，说在80岁的生日宴会上，老福斯特被记者问到这个问题，他回答的很轻松，他说：写作只是为了赢得我所尊重的人的尊重。　　高：这说得好，不过这句看似轻松的话却也并不简单。　　许：当然，福斯特由此将写作的意义引申到对人的理解，在那里，我们将思考的更加艰辛。　　高：为什么写作？韩少功回答说：写作是重新生活的一种方式。写作者与其他人一样，经历着即用即废的一次性生命。但是，写作者却可以通过其文字在纸上再活一遍，可以让时间停止和闪回，在记忆的任何一个落点让日子重新启动。因为有了写作，我们所经历的时光可以停驻留存，过去的时光可以提速或缓行，变成记忆者眼中的匆匆掠过或者流连忘返；往日的声音和场景还可以微缩或者放大，在回忆者心里忽略不计或者纤毫毕现。于是，重新生活也就是修改和改造，是回忆者不甘于生命的一次性，不甘于人生草图即人生定案的可恶原则，一心再造另一种可能的努力。这种可能性因为写作而呈现，写作因而具有追忆和预见两种向度。　　许：绘画也是一样，而真正的画家所欲捕捉的，是一种凝视着的回忆。画家的观看在本质上就是一种有所期待的追忆。然而，绘画还指向现在。在这个意义上，写作如同画家的速写，面对无数个此刻，随机而成，因物赋形。这不但需要随笔之随，更在乎信笔之信，包涵着人之对于笔的委托和放任。　　高：这个“信”至关重要。作为画家和写作者，你拥有两只笔，一只笔在画布上挥洒涂抹，另一只笔在稿纸上信马由缰。对于这两支笔，最重要的其实是其中饱含着一种性情相托的“信”。　　许：这两支笔的结果就是画家的画与话，我的《架上话》就是主要谈这些画家才能够经验到的东西。与画家的画一样，画家的话在语言中心之外为我们提供了一种开启世界的方式。此中关键就在于画家的话语所呈现的思想，不但可以言说，而且可见。画家的话是带着画意的，是以视觉为支点的语言。这不但是说这些文字往往描写记述了一个画家之所见，更是说，画家的文字与言说本身是以视觉为底色的，或者可以说是一种画与话的整一。　　高：上次你那两本文集的研讨会标题是“可见与可言说的思想”，非常有意思。　　许：是迪安定的题目，他还是很准确。　　高：当时我就想到这里面的一个大问题——“可见的”与“可言说的”，是如何共存的？此处涉及思想史上the visible和the verbal之间的恩怨纠葛。一方面，就像潘诺夫斯基所说，文艺复兴后，可说的与可见的也就是sketch, drawing , painting这些东西划清了界线，可说的、书写成了对可见的、视觉的否定。视觉图像是书写中被文本的欧几里德几何空间和伽利略数学空间所排挤出来的那一说不清道不明、不可‘阅读’的部分，是思想中的那一无法被思考的剩余，是书写中‘写’不出的，需要表征的具形部分。利奥塔德就因此冒昧地指出：西方绘画是书写中的形象为了自存而与文本抗争的历史结果，是文本胜利、图像失败的一场悲剧。另一方面，文艺复兴之所以被称作西方现代性的开端，一个重要原因就在于，图像突破了中世纪那种表意的语言学功能而展开了一种视觉化的运动，并且成功奠定了自身的视觉中心。而无论在中国还是西方的思想史上，看和认知之间都存在着十分根本的关联。　　许：相、观、观点、直观、观照、视野……这些词都是这样的。　　高：对，西方认识论中的许多核心概念如eidos、eikon、form、vision、insight、intuition这些表达认知的概念也都与视觉息息相关。可见者与可言说者就这样紧密纠缠。甚至思想上所谓“抵达理念之途”，原本也就是一个寻找“正确的看”的过程。以前我们谈到过，柏拉图的囚徒逃离洞穴靠的是不断调转视线，甚至连哲学内省都时常被当作一种内在的视觉。　　许：达芬奇也说绘画和雕塑的意义是“教导人们学会观看”。其实，绘画靠眼光，思想同样靠眼光。思想不但可说，而且可见。看是画家和思者共同的支撑。　　高：是的，Insight即是洞见，又是眼光。从只是去看，到有所见地，关键在于如何去看以及看到了什么。所以我说“可见的与可言说的思想”这个题目好，因为它包涵了可见之言与可言之象的统一，这正是你在日常写作中想要的，也正是《一米的守望》与《视觉那城》里面所想要呈现出的东西。　　两个世界的交叠　　许：其实我在这两本书的后记里做了交代。《一米的守望》主要落脚在关于在图像时代中绘画何为的思考，涉及技术文化氛围中当代艺术的境遇以及绘画的命运，这一米的守望呈现的是一米的视距以及内在文化精神的守护；而《视觉那城》则主要侧重一个漫游者对于城市历史与城市视觉的捕捉。　　高：这两本书实际上体现了两种不同的观看——那一米视距的凝视以及漫游者的巡视与回望。　　许：对。　　高：或许对你的这些文字而言，还存在着另外一种编辑的可能性。在编辑后期，我曾经设想过将这些文字重新归类，收录成两本小书，一是《澄明》，二是《远西》。　　许：这题目也好啊！　　高：《澄明集》是由绘画之道契入澄明之境，以绘画为中介进行生存论与存在学的沉思，同时又反过来思考绘画之本体，进而为画家立言。《远西集》则在一个交互文化的语境中观照全球化时代的文化生产和政治，从对文化生产机制和观看机制的分析中涉入对现代性及其权力关系的思考，着重探索中国当代文化的自我诠释与创生机能。　　许：这是对我们自己的一种要求吧。不过，我这些年来的工作的确大都指向这两个方向，因为这是一个画家在当代必须面对的现实。　　高：按照我的理解，艺术家在这两个方向上分别通达两个全然不同的“世界”。一个是构成性的和发生性的世界，是需要在对形而上学传统的深入反思中得以显明。　　许：这正是这些年大家研究现象学所确认的“后知识论的世界”。在这个意义上它又必然是前知识论的，前苏格拉底意义上的。在今天，这个本源的、与人共生同构的世界已经很难成为现代主体的体验——世界被对象化了。绘画正是要在这里、在对这种对象化的思维的克服中有所作为。　　高：事实上，我们平时所宣之于口、会之于心的，往往是另一个世界，那个与民族国家相对应的政治学的世界，那个在新闻媒体中呈现出的世界。无论是否意识到，艺术家今天其实是生活、思考在这两个世界——存在学的世界以及政治学的世界，同样，你的绘画与写作也始终往来于这两个世界之间。所不同的是，你相当自觉地在这两个世界之间构建起一个独特的“视觉-意义”场域。这两个世界在你的文字与艺术中彼此交叠，更加准确地说，这两个世界的交错叠加造就了你的世界。　　许：这也是每个艺术家的当下境遇。存在学的世界蕴涵着人生在世的本源性追问，这个世界与人自身生发映照，是此生存在的因缘整体；政治学的世界由各民族国家构成，权力-机制、国际-民族、全球-本土、战争-和平这样一堆概念运作其间。这两个世界就像发动机的两个动力端子、电磁的正负两极。艺术家的思考、创作在其间往来激荡。存在学的世界赋予他本源性的深度，引导着他“返求诸身”，政治学的世界则带来了一个综览的视野，使他得以洞彻当代文化的境遇与机制。这两个世界的交叠构成了一个当代艺术家工作的特质——当然这是非常高的要求——在存在之思中不忘文化关怀，在文化思考中贯穿着生存感悟，个体的发乎自身的感悟与公共性的话语运作贯穿为一。　　三种焦虑　　高：我发现你的写作中透露出对一种对当代文化、艺术的焦虑。这是你的文字显得十分沉重。有时候这也是一种阅读障碍。　　许：当然，我每次对传媒讲话都有反映说听不懂。其实是太沉重，大家不愿意懂。过于沉重可能是我们这一代人的一个特色。从画画到写作、说话都是在这样。其实对我本人来说这也是一种必须，当代的中国艺术家应该焦虑的事情太多了，真正在焦虑的人又太少。　　高：能不能具体谈谈你的焦虑？　　许：在我看来，中国艺术家要焦虑的东西大致有三种。首先是笼罩在二十世纪所有文化思考之上的“中西之辩”。在现代中国的艺术社会学分析中，从五四前后的东西文化之争，到近年来关于“全球-本土”的论战，从文化民族主义到后殖民主义，宏大的文化论争与堂皇的历史叙事占据了我们的主要视野。而对中国当代艺术来说，1980年代的文化反思与新潮运动、1990年代的身份政治与跨语境操练，这些曾经激发了巨大创造力的思想模式正在丧失其力量，逐渐暴露出它的弊端。在 “西方”的冲击和参照下，我们过于急切地重述自己的历史，建构起一个与所谓“西方”迥然相异的传统世界。然而，这一世界却是建立在一个对于西方的过于简化的想象之上的，是在差异化的道路上的一种“自我他者化”。在这个整体论的传统叙事中，中国的传统被简化成为一个想象中的片面的西方的“他性”。无论对西方还是中国，这种整体论的表达无疑是一种双重的误读与遮蔽。　　高：令人焦虑的是，这种误读与遮蔽至今依然大行其道。　　许：第二种焦虑是图像时代给艺术创造与体验所带来的可怕冲击。当然，我们所说的图像时代不仅是指现象学家们讨论的“世界图像时代”。　　高：其实从2002年我们举办现象学年会时就发现了这个问题，当艺术家与哲学家面对面谈的时候，大家在不同的话语系统中使用一些概念，“图像时代”是个典型。Zeit die Weltbilde，在哲学家那里是那个从笛卡尔开始的、主体将世界不断把握为图像的思想史上的“现代”，是认识论的时代，也就是所谓的“世界观的时代”。而艺术家们所用他指称的是我们平时所说的“图像增殖时代”，那个由现代技术的不断再生产而迫使我们进入其中的“仿像时代”。　　许：这种交叉不可怕，这才是意义所在。对图像时代的这两种理解内在地链接在一起，共同解释了我们所身处其间的这个令艺术彷徨、令真实和原本含糊难断的“当下”。在这里，我们必须深究的是，图像时代带来的不止是技术的冲击和对原初视觉地遮蔽，而且还包含着一种难以摆脱的、隐藏在现实深处的与世界打交道的对象化机制。随着这一机制的确立，世界被转化为“视觉对象-图像”。世界的图像化和对象化构成了当代艺术所必须面对的现实，它与我们周围世界日益中介化的现实一起，构成了绘画的当代情境。对于这个情境，我们往往会联想到两个看上去相互抵牾的字眼儿——数字时代和读图时代——这两个词虽然貌似冲突，实则根植于对当下视觉现实的同一感受：在一个中介化的、工具论的世界中存在感的迅速沦丧。　　高：其实，在西方现代艺术史中，绘画经历了从视觉到形式再到观念的范式转化，这几乎与哲学中从主体化到形式化再到观念化的转化遥相对应。而艺术的观念化在某种程度上正表明了抛弃视觉的“视觉艺术”对于图像化世界的无所作为。　　许：在这样一个视觉沉沦的时代里，绘画的意义才又一次变得水落石出了。绘画的职责与业绩皆在于抵抗图像的自我繁殖，以谦卑的姿态重新面对事物自身，在朴素的劳作中接近事物、与世界相协调。只有这种谦卑与朴素，才能够引导我们切近一种“非表象之象”，经验视觉的临界状态，继而从图像中拯救视觉。具体说，就是把握住视觉、观看本身的问题，把握住一种“途中”的状态，这是在“看”与“见”之间的一条充满歧途的视觉道路。最后，也是最为迫切的，是一种对当代大众文化的忧虑。艺术公共性正前所未有地面临着的大众化的危险。　　高：这是长期被艺术界所忽视的一点。大众文化二十年来在中国的蓬勃发展已经深刻地影响了艺术的文化生态。长期以来，当代艺术与传统艺术都把对方想象为自己命定的敌人，当代艺术家要创新，必定要以传统艺术位颠覆对象。这种早期现代主义的叙述在今天已经变得虚假而矫情，因为真正地敌人已经出现了，这个时代的控制和颠覆力量已经从传统和先锋的壁垒中离去，转移到了大众文化手中。　　许：大众文化是以公共传媒系统为其肌体，所以具有强大的冲击力和控制力。大众文化对传统和当代艺术的威胁不仅在其趣味或者品质，更加在于它替代或者取消了艺术的功能。无论是古代人的娱情遣兴，还是当代艺术的震惊与争议，大众文化都可以做到。没有一个时代像现在这样存在着一个以制造和传播快乐为功能的娱乐世界。大众娱乐文化深刻地改造着人的生活情态和感性方式。世界的技术化、现实的媒体化、生活的娱乐化……大众文化不仅在主导生活、改造生活，而且在与艺术争夺创造的特权。艺术所许诺的一切，大众文化似乎都可以做的更加迅捷、有力。这涉及到我们所反复说的“媒体向现实的殖民”。　　高：这一切都在逼迫着艺术重新建立它的知识基础。这是否是你把自我塑造为一位写作者的根本原因？　　许：在今天，艺术创造再也无法完全依托一种自足的个体性的精神冲动和标准明确的技艺训练，艺术家面对的是一个比以往任何时代都更加复杂和烦扰的现实，审美领域与政治、伦理、环境、文化等公共领域彼此交叠，符号与意义在媒体传播中不断延异……为此，我觉得，艺术家不得不努力成为一个具有跨学科的知识储备、广阔的国际视野、深刻的现实洞察力的思想者和行动者。迪安在上次的会上提出中国现代艺术史中有许多“学者型艺术家”是十分重要的，我更加愿意做一个“写作者-艺术家”，在今天，这并不是一种异类或者某种殊荣，而是任何一个有责任的艺术家所不得不担负起的身份和命运。　　高士明 策展人，中国美术学院展示文化研究中心副主任