鲍贤伦简介:祖籍浙江鄞县,1955年生于上海。1974年从徐伯清先生学习书法，1982年春毕业于贵州大学中文系。现任浙江省文化厅副厅长、浙江省文物局局长。中国书法家协会理事，浙江省书法家协会副主席，浙江大学人文学院兼职教授。　　陈：还是先谈谈您的学书经历。　　鲍：我在上小学前后就开始描红，从1962年一直到1974年。当时除了写字外，更多兴趣在于绘画。1974年，由韩天衡介绍，认识了徐伯清先生，才从绘画兴趣转到写字上，正式开始学习书法。因此1974年对于我来说是一个特殊的年代。见徐先生的第一天，徐先生先对我进行一场教育。他说，做工、当农民，都可以为人民服务，不一定非要写字的。他当时在上海豫园管理处，主要任务是写字、接待外宾、以集体的名义出售书法作品，他是改革开放以前就拿稿费的少数书法家之一，所以他才有写字为人民服务的思想。一开始，他就要求我每天写几百个字。这个量对我当时来说，一天要写四个小时，作业完成以后再去找他。两星期后，我交了一包的字，就开始正式跟他学了。与我同去那个朋友因为坚持不了，就没有去了。徐老师的基本教学方法就是大运动量的训练，强调“摹”的方法。这种教学方式的成效性在于培育了我刻苦的习惯和精神。他要求我每天写小楷二千字，这意味着我每天必须坚持写六七个小时，每次写下来，我的手都恢复不到原来样子，必须靠另一只手帮助才能恢复。摹虽然成效比较快，但过多摹的弊端是容易接近对象而淡化主体，学习的主体性不容易体现出来。所以在跟徐先生学习以后，楷书与草书有一些形态，与所学对象比较接近，但自己创作的欲望得不到满足。好在我的隶书没有采用这种方法，因为在跟徐老师学习之前，我已经学过隶书，方法是用临。我在写隶书时，发现更能满足自己的想法、情绪和追求，更为主动，使自己与对象有了往来，因而就渐渐放下了楷书和草书的学习，去主攻隶书了。徐先生对于我的意义在于将我领上路，是我以后在书法这条路上行走的动力来源和偶像崇拜，是我精神的支撑，这也是很重要的。　　陈：您对徐先生这种学习方法觉醒的契机是什么，什么时候开始对这种方法不满足。　　鲍：不能说是“觉醒”，也不能说是“不满足”。我按他的这种方法写了三年，每天如此，那个时期我一共写完了50万字的小楷，这个量很少有人能写下来，因此我成为徐老师教育学生的范例。他说他当年就写了200万字的小楷，吴湖帆先生告诉他，凭这可以在上海滩上立足了。所以他觉得他的这种方法很好，用来训练他的学生。除了写小楷，我也摹了不少草书。一直到恢复高考，才自然中断了书法的学习。上大学以后，随着眼界、阅历的提高，自然而然地将主要精力放在隶书上，渐渐中断了草书的学习。　　陈：请您谈谈您隶书的演进过程。您最终是什么勇气去选择简帛书这个全新的而又前途未卜的书体？　　鲍：我学隶书是从《唐人隶字选》开始，《石门颂》、《乙瑛》、《礼器》、《张迁》等等都写过。除此外，近现代和当代人的隶书对我也有影响，如当时对王福厂的隶书就很有兴趣，在汉碑的用笔上渗杂了一些王福厂的东西，但这段时间很短。后来对来楚生非常喜欢，由于喜欢来楚生而注意汉简。1982年、1983年开始写汉简与汉碑结合，持续时间比较长，一直到1995年、1996年，我非常佩服来楚生、钱君，就和海派比较靠近，面貌比较灵动、夸张。当时出版汉简较多，汉简比较受宠，参展参赛比较容易出效果，写的人很多，到了20世纪90年代写汉简便泛滥，几乎是写隶书就写汉简，写隶书就写流变，写隶书就是隶书行草化，这条路将一种尝试搞烂了，没有深入下去，没有推进，我对此很不满，1996年以后我就转向秦简，转向睡虎地了。就接触、取法简帛书而言，我并不是先行者。前辈大家来楚生、钱君等的探索已卓有成效。同辈书家取法简帛书者也不在少数，只不过我做得稍有个性些而已。如果说这样做也需要“勇气”的话，它来自于对旧我的强烈不满和自我批判—由于当代人间的相互影响，越写越糜弱、轻佻、小气，离古人日远。我下了点功夫并小有所成，但仍然“前途未卜”。正因为这未卜的前途，才形成了吸引我们的魅力和鞭策我们的动力。　　　　　　陈：简帛书与碑刻隶书在用笔上有什么不同？　　鲍：秦汉简帛书与东汉碑刻隶书在用笔上没有什么明显区别。只不过简帛书是笔写的，用笔自然真切，而碑刻又经过刀刻处理，方圆棱角会被强化。同时简帛书字小，用笔不易展现，碑刻字大，悉心体会也能复原用笔动作。因此，两者之间可以相互参照，但没有写碑刻的经历最好不要学简帛书。因为靠简帛书本身很难解决线条的单薄和轻佻，也很难达到结体的宽博。　　　　陈：您的隶书在用笔上与众不同，在技巧上您似乎是抛弃了正统隶书的一些书写规范，这是为什么？　　鲍：有不少人和你一样质疑我对飞白等墨色变化的放弃，对藏头护尾等线条精致的放弃，并提出善良的建议。我认为，技随道异。为了表达我所理解的那种廓然、宏大、朴实的秦汉气象，我必须把一切无用甚至有碍的技巧放弃掉。放弃是个很有份量的词，如果它与普遍经验、习以为常作对，那就不仅需要勇气，本身就是智慧。技巧也如知识，不是积累越多越好。适用、管用才是最好。当然，我也不会因为对当下创作中习见的那种格式化的肤浅的墨色变化和低级趣味的用笔小动作的不满，而把自己的字写得闷死。请你注意我的字形，好像大家比较肯定我的字形，我对字结构的留白，尤其是线条与线条的衔接关系是极其用心的，它们可以完成虚实关系的表达。如果是一个真正好的字形，还有必要怀疑它的用笔和用墨吗？　　　　陈：我同意这样一个观点，学书取法乎上，要取法晋唐经典，不要过早确立个人风格。写风格书，对年轻人而言，容易将路走窄，容易走死胡同。但有时我又很矛盾，不追求风格，写得温文尔雅，又容易成为写字匠，与艺术表现力相距很远。这个问题困惑我很久。您的书法在我看来，是风格书，影响甚广。不知您对此有何看法？　　鲍：我肯定前面你说的那个观点，这样做比较保险，不容易出错。但学习方法有其共容性，我肯定这个方法，并不是就排斥了其他的方法。从我的写书经历来说，徐伯清老师教育给予我的是刻苦习惯和追求的精神动力，但我不用徐老师的方法去训练我的学生。我认为，能够在学习中突出主体性，能够和对象互动的学习方法才是更有效的。从我的学书经历中我得出了这么一条，所以我觉得，一个人的学习，首先他的方法只要是符合他的，都是合适的，对他合适的就好。说“合适”比“对”、“不对”更准确。不必再用另一个东西要求他，不必为他的今后作设计，一切都在动态中实现。只有这一步走出来了，才可以考虑下一步，而不需要做全程式的设计，这是艺术学习和创作的规律。侯开嘉在20世纪80年代做过一个研究，从历史上看，艺术家基本风格形成的成熟期并不在晚期或中期，而是在早期。颜真卿三十来岁就已经形成他的风格。任何学习过程和风格的形成，是一个自然发展的过程，当他发展到后来的格局的时候，前面都是必要的。凡是个性鲜明的书风的形成，都有个发展的自然过程。我曾经说过，所谓“特色”，其实就是不得不如此而已。就我个人的体会，重要的决定性因素有：1、对现状的透彻了解；2、对古人的深入感受；3、强烈的主体意识。　　　　陈：当今一些有影响的中青年书法家个人风格十分突出。他们往往将自己与众不同的地方无限扩大，形成自己的一种风格符号。但我觉得，也正是他们过分地、不断地扩展自己的符号，反而使其走向了反面。不知您怎么看？　　鲍：他们是有价值的，他们的价值表现在结构性上。他们提供了书法实践中人家没有的东西。你可以不喜欢、不赞同，但他们确实丰富了书法实践，表示着一种可能性。什么叫“风格”，什么叫“路宽”、“路窄”？所谓风格，就是他离开了群体，他离开了大众，他荡开了较多人群。他这一荡开，就与常人不同，他的路就很难走。所谓走大路，就是走前人走过的路，这样走在大路上你的整个时间段都是保险的，都是心安理得的，都是你我搀扶着走，一起聊着天走。所以老是会有人提醒不要走小路，不要有风格，沿着大路走，走到较高的时候再形成风格不迟。所以过早形成风格，就变成孤独的探险者。我认为，他们对于群体而言，没什么不好，他们可以告诉一种可能性。如果失败了，也给后人提供了一个借鉴，表示这路可能不容易走好。而对他们个人来说，这是有风险的，是寂寞的，注定是会被人议论的。　　　　陈：最近，书坛对“艺术书法”的提出议论很多，您有何看法？您又是如何看待“流行书风”的？　　鲍：我完全理解提出“艺术书法”的初衷，也大致赞同提倡者的一些理论指向。但我无暇于理论，只是觉得我们现在最要紧的是有别于时人—用有说服力的实践来改变创作水平不高、评价体系混乱的局面。而不是有别于古人—与古人的区别几乎是命定和不可逆转的。除了人还是人，所有的环境条件都变了，今人的书法还能同于古人的书法吗？既然不可能“同”，就要“不同”得有价值。强调字形的再造可能是自然而然的选择，由此撼动了笔法的至高地位，也就为今天实践扫除了理论障碍。我很佩服当下一些年青新锐出众的造型能力，但我做不到，有着许多的束缚。我只能从对古人的感受、解读中寻找出一点点属于个人的东西，并演绎成自己的语言。说好了，是出古入新亦古亦新；说不好了，是不古不新，两头不落好。我们每个人都不能以自己的实践和主张来阻止别人的实践和主张，多元是这个时代的文化特征，根本不必担心，没有任何人能有这么大的能耐把书法引入死胡同。尽管我和你一样喜欢“自然”而不喜欢“造作”。我不知道“流行书风”、“流行印风”的审美标准和评判标准是什么。我只是觉得有些概念不像是艺术学的，而像是社会学的。写得好不好是关键，不在于贴什么标签。“流行”本身应该就是生命力在面上的表现之一，能否时间长久要看是否符合事物内部逻辑发展的规律了。　　陈：绍兴历史上出了很多风格突出的书法大家，这种具有创新精神地域书法传统是否也影响了您？　　鲍：绍兴出了很多与众不同的书家，也就是说很有风格。这个地方的书法家是否就愿意出风格，这个我说不上来。我在绍兴13年，这个地方的确给了我很多的恩惠。　　陈：清代出了一些有创新的隶书大家，您是否学过或者受过影响？我们在取法这些风格突出的书家时，应注意什么问题？　　鲍：我没有学过清代的书法家，但我很佩服其中的几位，如伊秉绶、金农，他们是真正的大家，他们把所谓的风格做到了极致，所谓“极致”就是在他这条路上已经没法再好了。凡是有风格的人都是走小路，这条路仅仅容得下他一个人，别人容不下，别人很难在他的路上再做下去。所以你可以不断地欣赏他，不断地从他身上得到启示，但不能简单地学他，不能在他的身上做任何简单的添加。这里要注意一个问题，不要把反对风格当成了懒惰的托词。不要风格，就是不走自己的路，这样是最保险的，最心安理的，最容易陷入懒惰的陷阱。当然不要把对风格的追求看成是捷径去寻找，去刻意追求，这也是很容易犯的错误。所以艺术学习与艺术创造，都有个合理的自然的过程。　　陈：您认为从事书法最重要的是什么？　　鲍：最重要是方法，做一件事最大的收获是对方法的解决，一定要有好的思想方法，要积累可靠的成熟的方法。搞艺术不要界定什么是对的，什么是不对的。艺术是什么？艺术是人除了工作以外，给自己开的一扇窗口，他的根本的功用是满足自身精神的、非物质的需求。艺术满足精神需求的方式有很多种，有语言的方式，有文字的方式，有图像的方式，有造型的方式等等，方式越来越多，越来越复杂以后，人们便忘了艺术最根本的功用，便就有了很多的清规戒律，有了规范，有了说法，有了一、二、三、四，甲、乙、丙、丁，让后来走这条路的人有了依傍，迷失了艺术最初的功能，将甲、乙、丙、丁当成不二法门，其实它也可以是甲、乙、丙、丁，也可以是另一种的排序，是没有规定的。这是艺术和科学的根本区别。科学的一就不能是二，艺术则不同。即使是科学，现在的观念也在改变，比如其测不准、模糊性等概念，艺术就更不能用科学的方法来对待了。　　陈：有一现象，曾经在书坛上很有影响的人物，到了后来却出现了另一面，让人不满意。是不是因为他们走上了更高的境界，让人理解不了，抑或就是退步呢？　　鲍：从事艺术有一个最普遍的情况，就是不进即退。20世纪80年代初成名的书家，有几种命运，一种是永远消失了，不写字了；一种是默默无闻；再一种就是仍然活跃在书坛，影响力非常大。只要仍然还在做的，大多并不如当时成名的时候，为什么？原因在于在他当时的发展过程中，他努力向前走，是真诚的，是进取的，是开张的。无论从横向或者纵向来看，都是充满生气的，预示着他发展的可能性。但是，能走出来的很少，十个只能一二个发展了，而大部分的人则渐渐凝固、僵化、萎缩，就像花开得很灿烂之后，不再开下去。花开后继续成熟，就是结果，结成果实的花就不是花朵了，而不能结果的只能萎缩下去。　　陈：现在对孩子的书法教育目的性不明确，或者是错误的，比如期望孩子将来当书法家，以书法谋生，很少考虑学习书法是培养一种气质。这与您这一代人有明显的差别。您当时学习书法是否受家庭的影响？　　鲍：我的父亲是一名工程师，但他爱好书法，写苏东坡、《圣教序》，由于爱好，也要求我们从小就描红、写字，家庭的氛围是很重要的。但对一个孩子的未来人生是无法做预期设计的，只能是对他有一个方向性的、一个大的要求，比如要有文化，要有正义感等等，要是具体到要求他将来做什么家，从事什么行当、什么行业，第一步应该怎么样，第二步应该怎么样，这是没有好处的，是不科学的。艺术学习的思路也不能这样设计，往往忽视了以后发展的种种不可测因素。对学习思路的设计要考虑其局限性，所以孔子最伟大，他因材施教，他对一个概念的回答有多样性，在特定的条件和环境下会作出不同的解答。　　陈：您的孩子是否受您的影响，是否爱好书法？　　鲍：不爱好，我也没有刻意去培养他，给他制造什么条件，完全顺其自然，现在也看不出有这方面的潜质，至于以后怎么发展，我不知道。　　陈：今年初，在恒庐举办的“梦想秦汉”展览上，我看到您特意展出了吴战垒先生给您的两封信，不知您是基于什么考虑的？　　鲍：当时杭州园文局要我给风波亭写一对联，联是他们提供的，因为要赶工期，要求快。我也没注意什么内容，照抄，匆忙就交稿了。园文局很快也就刻了，挂了上去。吴先生散步的时候，发现有个字明显写错了。上联是“有汉一人，有宋一人”；下联是“奇才绝代，奇冤继代”。下联的“继”，显然是“绝”之误。因为篆字中这两个字恰恰是相反，抄录的人原来就错了，我看也没看，就照抄了。其实，只要稍微读一读，就知道是个明显的错误。这的确很不应该。吴先生与我平时有过接触，但交往不多，能及时来信指出错误，当时我很感慨，一方面我佩服吴先生坦诚磊落的人品，另外自己也觉得确实不应该。这个错误与学养无关，而是与学风有关。学养问题可以原谅，可以通过努力克服，而学风问题就不可原谅。我立即重写，请园文局重刻，换了下来。由于我的疏忽，又给园文局带来麻烦，心中尤为不安。这件事给我触动很大，使我时时反省。再者，展出吴先生的信，也有纪念吴先生的意思，因为恒庐是吴先生生前经常活动的地方，换作其他地方，我也许就不会展出这两封信了。另外，我也有个愿望，吴先生生前来信，认为风波亭与关公联系在一起不妥，重做了一副联：“千古奇冤三字狱，一腔热血满江红。”我特意写了展出来，如果有方便的机会，我希望能把它换上去。　　陈：有人说，当代碑学走向了没落。人们对经典碑刻的取法已经不满足，由于出土的东西很多，便有了一种猎奇的心理去寻找新的取法对象，比如墓志的、民间的东西，于是写碑格局越来越小。您同意这种看法吗？　　鲍：这种努力可以看作是一种策略。入土的东西不可能与通天巨制的庙堂东西相比，不可能像庙堂的东西精致，但墓志也是经典。取法墓志，其本意是想通过对新材料的采用有一个新的气象，因为材料的陌生可以产生一种陌生的美感，倒未必是经过墓志与摩崖、碑刻与墨迹比较后的选择。不要用“猎奇”的口语批评否定“陌生感”。从接受美学来讲，“陌生感”很重要，陌生感是美感基础之一。美感是怎么产生的呢？绝对陌生的东西它不美，因为它没有铺垫，与它原有的经验联系不起来。完全是老经验的重复它也不美，它没有新的兴奋点。什么东西是美的？应该是在原有的经验框架里部分的突破，这样才容易形成兴奋点，才容易形成美感。因此陌生感是非常合理和必要的，在美的创造中，希望有新的内容、新的形式，它的合理性就在这里，它可以满足审美的需要，审美的里面必须有一个陌生的构成，因此就不能排除它。但是，大家都想提供一点新东西，是何其之难。一方面，要承传好，极难极难，永无止境。另一方面要提供一点新东西也极难极难。这两部分我们可以分开来说，也可以合起来说。继承好了，可能新东西会伴随而生；没有继承好，肯定产生不了有价值的新东西；看起来继承好了，也不一定能产生有价值的新东西。最充分意义上继承好了，新东西也在其中了。不是说一定要完全继承好了，才开始创造，这种方法太机械，不可取。我不是理论家，我说的所有东西不是理论形态的，而是经验形态的。我是这么看的，继承的过程，是在清醒的主体意识支配下的学习和承传，主体意识非常活跃。在这个过程中，经常会产生一些想法，只要它是自然状态下存在的，就不必去扼杀它，真正有价值的东西就要让它存活并及时让它生长起来。这个存活的过程也许不一定是在很理想的状态下的，但只要它是自然状态的，就让它继续存活和生长。如果我前两年认为我的东西不完美，就中止它的话，也就产生不了我今天的东西。今天的东西好不好呢，也许未必好。我还要预期着明天，我不能预期着明天和后天的状态，是设计不出来的，只要我的基本思维方式是符合自然规律的，我就充满了信心。　　陈：我常想，先民的书写状态与今天我们不同，是完全没有负累下的自然状态。拿古代民间书写来说，古人也许是在没有什么文化背景下的自然书写，他写得丑，是因为他没有能力写得美，完全的自然的，是为了实用。而今天的书法家学习古代的民间书法，将字写得丑，是在以一个文化人的背景下去书写的，心境与古人完全不同，这种取法到底有多少意义，是否可取，是否合理？　　鲍：我们在判断一个现象是否合理前，首先不能确立这一条去认定、判断那一条，这样容易简单化。民间的、原始的东西就是俗的，但也是雅的一种来源，可以通过相互吸收、改造，俗与雅可以互相转化。我们的高等院校和研究机构从来就不放弃对民间文化的研究，研究民间文化是一项重要的工程，无论文学也好、艺术也好，都十分重视对民间的研究与吸取。沃兴华先生作为大学教授去关注、研究民间书法，这是他本职工作。而沃先生吸收民间书法元素纳入自己的书法创作，则是以一个艺术家的身份去探索，我对他的研究和创作一直十分欣赏。可惜像他有这种能力的不多，这样就更加觉得沃兴华的可贵。沃兴华并不是将民间的东西简单进行复制，而是通过吸纳、消化、改造，是因为他提供的成果状态与人们原有的审美经验反差太大。美感的产生，往往是在大部分的原有经验上带一部分的陌生感。而沃兴华恰恰相反，他提供的陌生感部分太大，原有经验部分表现太少，使大多数人接受不了，慌忙之中找不出什么词来批评他，就用“丑书”这样一个词，根本就是不妥当的。如果他不这样写，而是用原有经验的传统的笔法来写，能与他这种能力相当的人其实也并不多。从这一点上看，他是思考着的，是探索着的，是不“懒惰”的。而我们的大多数人是按一种习惯在生存着，惰性是其伴生物。我现在最不满的是旗号很多，流派纷立，传统派的不传统，现代派的不现代，没有多少严格的对称性。因此，我们的认识判断要从简单的线形的向网状的思维方式转变。　　陈：那么，如何判断一个艺术家的价值和高度呢？　　鲍：艺术家存在的价值是在结构中体现的，从这个方面而言，每个流派和书家都是有其存在的意义，包括那些不是很成功的艺术家。他的意义不是自身的，而是结构性的。我们在描绘一个图景的时候，就是由结构组成的，有黑的、有亮的、有红的、有白的⋯⋯丰富多彩。其次才是高度的判断，这个判断比较难，一般的高差不好判断，只有在一定历史过程后才能比较出来。真正有高度是拉开到人们不可理解、超出常规的高度，比如黄宾虹，直到50年后，他的高度才渐渐被人们认识，可见人认识的局限性有多大。　　陈：在“梦想秦汉”展览的座谈会上，很多人认为您的隶书是从“经典”走向“非经典”，您自己是怎么看的。　　鲍：“经典”、“非经典”都是人为的界定。所有新东西的命运都是一样的，凡是固有的东西都是正面的，是“正室”；而新东西是“偏房”，是“妾”，妾不如妻。人们的一般思维判断模式都是这样。雅与俗是相对的，我们却将它的基本框架给定义好了。比如“二王”帖学是雅的，然后将“碑”较为宽容地与“帖”立为对立面。现在好了，一些新东西，连碑都不如，便用“民间”这个词来框定。胡小罕写的文章中，“从经典到非经典”常被人引用，于是我的隶书就自然地被人界定为民间的东西了。　　　　陈：您十分强调书写性，在临写隶书时，怎样才能体现它的书写性？　　鲍：书写性强调了书法的时间特征，有利于强化书法的节奏感，克服描摹、拼搭等初学时易犯的毛病。不过不要夸大书写性的作用，它的合理性来自于有质量的线条和适当的字形（空间）效果。对于只提供了书写快感的书写性，还要有清醒的节制意识。写汉碑时，不要描、不要做，一笔一笔地去写，就是书写性。　　　　陈：龚贤有“积枯成润”之说，如何理解“润”？　　鲍：“润”也好，“书写性”也好，凡书画术语的形容词、名词大都有成组的对应关系，要把它们辩证地把握。比如“润”相对“枯”或“燥”而言，“书写性”相对“空间造型”或“刻划性”而言。就“润”求“润”，很可能弄成湿漉漉一片；把“书写性”理解为牵来拉去，甚至把动作节奏夸张成表演艺术，都是不足取的。　　陈：那么我们如何体会汉隶的本来面目？　　鲍：无所谓汉隶的本来面目。只有你所理解的汉隶面目，只有你所能表现的汉隶面目。对你所认知、取法的对象来说，没有“本来”的存在，倒是有昨天的今天的明天的差异。　　　　陈：您在创作过程中曾经遇到过哪些瓶颈，如何去求得突破？您当前创作的困惑是什么？ 　　鲍：所谓瓶颈，是指制约发展的主要矛盾或障碍。往大处说，主要是学识，是时间。但这几乎是普遍真理，别的人大约和我差不多，程度差异而已。因此往具体上说，主要是专与博的关系。为了集中精力，我先后放弃了绘画、篆刻，又停下了楷书、草书，造成了隶书的单兵突进，虽然形成一定规模，但缺少别的方面的呼应、声援，恐怕不容易继续攀高。所以下一步会拓宽实践面。当然拓宽实践面的目的仍盯在艺术实践可能达到的标高。至于我当前的困惑，从短期的、局部的来看，从前两年的状态到现在的状态比较，从好的方面来说，叫“成熟”；从坏的来说，叫做“定型”。去年以来，我的这种状态比较定型，比较优美，这很危险。我好像跨不过去，有了定势。过去那种不稳定性、试验性、陌生感似乎更为丰富些。现在被我弄熟了，方法和语汇用的熟练起来，这样比较危险。就隶书本身而言，还需要新的元素加进来，不能原地过分地停留，我的成熟期不应该是现在，而应该是在以后。　　陈：您与王老师的结合与书法有关吗？　　鲍：有关。当时姜澄清老师创意搞了一个贵大中文系首届书法展，我是发起人。她是班里的学习委员，负责将她们班的作品收集起来，送给姜老师，这样我们就通过组织渠道认识了。她也写过一段时间字，她写字目的与我不同，我写字是为生命而写，她是为恋爱而写。还没有等到结婚她就不写了。　　陈：我发现您的隶书作品，落款也用隶书，这是为什么？　　鲍：这是因为我目前的状态有特殊性。我在隶书方面用了很大的劲，而行草书基本没有写。我的问题是，我的行草书仍然是十几年那种比较纯粹性的样子，水平不高，而隶书高过行草书。由于有了这一落差以后，没有齐头推进，从审美上看是两个东西，搭配不起来，我写行草书与写隶书在执笔方法、用的笔都不一样，这是很现实的问题。我还没考虑好，我的行草书是按帖学的规范去做，还是把它和隶书审美上贯通起来去做，今后几年，我肯定有一个设计，把这方面补上去。落隶书款是迫不得已而为之。一个人可写多种书体，但基本的审美意趣应该是一致的，审美是灵魂，是统领，所有的表现都要归到这下面。对我来说，正副文是一个现实的问题，今后书体的关系是一个未来的问题。问题都是动力。　　陈：从您的书法风格来看，与您的社会形象反差很大，字不如其人，这怎么看？　　鲍：我的朋友也这样说过，他说我作为一个政府官员应该把字写庙堂气一点。我说，艺术的根本功能是满足主体的一种需求，本质上是生命的需要。对我来说，生命中最不能满足的部分，需要通过艺术创作的形式来实现。对我来说，我的生活和工作方式就是规范的、条条框框的、服从的、计划性的，这是社会运作的要求。在这运作过程中，主体在一定程度上就消极和弱化，就有一定的不满足，这种不满足就要寻找一种方式，艺术就是满足人们的这一需求。我的书法创作就希望稍微能够为所欲为，来满足我生活中最缺乏的部分。换一个角度，如果我是一个自由职业者，我的审美追求可能就会是另外一种取向了。不必害怕犯点小错误，只要不犯大错误。犯一点小错误，也许可以避免犯大错误。再说，小错误未必就是错误，它是可以转换的。人生是如此，书法艺术也是这样。一件好的作品，它的败笔部分也是好的，也许就是最生动的部分，这就是“陌生感”。太熟练，所有的东西都是预想中，就不会生动，最生动的地方来自意外。太熟练的东西，要避免设计；太偶而为之，要精心设计。　　陈：如何看待经验与学习的关系？　　鲍：不要依赖经验。学习的正常的合理状态是跌跌撞撞的。经验是能从从容容讲出来的。我们学习的过程并不能是设计好的过程，不是戏台上踱方步、唱台词。就好比学习加减乘除，开始学习加减并不简单，等到了学习乘除的时候，再三地运用加减的方法，乘除与加减形成了一种关系，加减也就简单了，才认识到加减是基础的，这时候对加减的认识和把握才是到位的。这是学习的必然过程，从容不迫的学习状态是不可能的，只有走到了后面再看前面才是清晰的。也不要认为这种学习方法就是对的，那种方法就是错的。没有按这条路走恰恰迫使他用新的材料、新的方法来解决。所以，每一步的合理性都是前一步派生出来的，是一种关系，这很重要。其合理性并不是他的路正确与否决定的，我离开碑去写简，不成功是完全可能的，不是就有很多人把简写得面目狰狞，能因此得出写简就是死路一条吗？如果能把汉简写得很辉煌，大家都很有突破，我也就犯不着很辛苦到秦简上去寻找了。陆俨少说画山水是笔笔生发，是很有道理的，每一笔都不是事先设定的，第二笔是第一笔带出的，合理性是第一笔决定的，这个过程是瞬间产生的，创造是这样，学习也是这样。我走到这一步前途未卜，走过来我是看得清楚的，只有走到最后才能知道今天是否合理。走得顺畅的时候，我就这样一笔带出一笔过来；走的不顺畅，我就可能停止，再作局部调整。　　陈：有人说，要慎提创新，中国书法几千年，多少人在探索，几乎所有的可能都让人尝试过了，能从古人那里学到一点点就已经十分了不起了，您同意这个观点吗？　　鲍：不能将继承与创新割裂开来。我们要向古人学习，更主要的是学习古人的精益求精、勇于创造的精神。综观历代有成就的艺术家，哪一个不是具备这种精神的。现在我们最大的问题是没有真正深入，还没有深入就想着出来。真正深入的含义是具备清醒的主体意识前提下进行的，没有清醒的主体意识，你以为自己深入那是一遍又一遍地重复，在麻痹自己的感觉，找不到自己的主体意识，临写的过程，承传的过程，是消极主体意识的过程。可是主体意识始终在起着作用，和它纠缠在一起，和它搏战。不是让它消灭你，而是在与它的交流，不断磨合、对话、搏斗的过程中，自己也是在渐进的过程。在这一过程中，哪些是需要的，哪些是你不需要的，你这一主体也渐渐在形成。这个自然过程，什么时候走到一个面貌上去，走到风格上去，是自然而成的，而不是你过早地设计什么风格或晚些形成什么风格。过早设计风格，肯定是很粗浅的、丑陋的东西；期望大器晚成，什么时候形成风格？多久？50年？60年？完全没有根据。其合理性只能是在与古人对话中很自然地衍成的。