元杂剧《西厢记》是中国古代戏曲史上公认的名著。明清两代刻本甚夥，据《西厢记新论》一书中寒声的统计，仅明刊本就在一百种以上，其中配有插图的本子，总在三四十种左右（尚不包括戏曲选本收入的《西厢记》单折的插图）。各种版本的《西厢记》插图是版画插图史上一套完整而不可多得的标本；对其变化发展规律的探索，也成为版画插图史研究中无法绕开的重要课题。笔者曾撰写《明清刊〈西厢记〉版画考析》，从不同角度对《西厢记》的版画进行考察与研究。在研究过程中，笔者发现，德藏彩色套印本《西厢记》版画在众多版本中具有突出的地位和特殊的价值。　　收藏于德国科隆博物馆（Museen der Stadt K?ln）的彩色套印本《西厢记》版画是明崇祯十三年（1640年）由吴兴闵寓五氏主持刊印的，因此又称为“寓五本”。这套作品共有图21幅。第一幅是莺莺像，其余20幅与正文曲词的20折一一对应。全部都是彩色套印而成。　　科隆是欧洲汉学研究的一个中心，科隆大学设有东亚艺术研究所，而科隆博物馆即为所属，全称为“科隆东亚艺术博物馆”。这套作品是1962年由 Werner Speiser教授从柏林A?Breuer的珍贵藏品中购得的。科隆博物馆于1977年将此套版画影印刊布，受到了海内外版画史界的极大重视，研究成果不少，但其中某些观点与客观事实存在较大差距。本文在以下的介绍与论述中将作辨析。　　为将本文建立在对实物考察、著录和研究的基础上，寻得“有”源之水，故先以相当的篇幅对德藏本《西厢记》版画的基本面貌作较为详尽的介绍：　　卷首，莺莺像。图绘一纨扇女子，左有篆书题跋“嘉禾盛懋写”五字， 钤印两方，一为白文“盛懋之印”，一为朱文“子昭”。（按，盛懋为元代著名画家，字子昭，临安人，住嘉兴（嘉禾），有真迹多本传世，与此本画像风格毫无相似之处。故此图应为明人伪托。另，崇祯四年（1631）李氏延阁本《西厢记》卷首莺莺像与此本几乎完全一样，题署陈洪绶绘，亦不可信。）此图四周绘有边框，以杂花纹样为装饰，与闵振声刻《千秋绝艳图》的处理方法相近。　　图1 投禅。写张生初往普救寺投宿之情景。此图借中国传统绘画手卷形式加以表现。画面构图、人物造型等属启祯间戏曲版画插图常见风格。蒋星煜先生称此画袭自他本乃误记。左侧空白处有“寓五笔授”款及“寓”“五”两方朱文印。“笔授”二字，应理解为由书坊主人闵寓五提出创意，授意他人创作完成，标题画面带有广告宣传之意。若据此断定闵寓五即亲手镌图的刻工，未免牵强。　　图2 遇艳。写张生偶遇莺莺后，向红娘打听情由。全图绘于一雕花棋缸器壁，旁置一红色托架，造型灵巧，花纹细致。　　图3 赓句。写张生和莺莺隔墙酬韵。此图以饾版技艺精绘彩蝶两只，并将二人诗句以不同字体书于两片树叶上。张生诗下钤朱文印“张珙”、白文印“字君瑞”，莺莺诗下钤白文印“莺莺”、朱文印“双文”。　　图4 附斋。写张生以“随喜”之名于禅堂再见莺莺的情景。全图绘于一铜镜表面，铜镜边缘绘二十八星宿分界图，并衬以五彩祥云。　　图5 解围。写白马将军杜确及普救寺僧人惠明追杀叛将孙飞虎的情景。借民间工艺走马灯的形式加以展现。此灯纹饰繁复，流苏华丽，将西厢故事中三骑飞驰追逐的场面置于其中，尤见意趣，是全套版画构思最为奇特的作品之一，集中体现了这套作品大胆求新的创作思想。蒋星煜先生指责此图“与整套木刻风格十分不统一”，似非灼见。另外，他根据此图推断当时确有这种以西厢故事为内容的走马灯实物也缺乏依据。　　图6 邀谢。写红娘奉崔夫人之命去请张生赴宴。将人物绘于青铜器物"觯"壁。觯为宴饮之酒杯，暗合邀宴之意。此觯盖、颈、足三处绘有纹饰，分别是：夔龙纹、饕餮纹、窃曲纹。器内壁书有金文"其眉寿万年子子孙孙永宝用"11字。此图或来源于博古图类版画。　　图7 负盟。写崔夫人于宴席之上毁约赖婚。图中地毯、桌面均采前小后大之透视法，为中国古代绘画常用透视样式。　　图8 听琴。写崔莺莺夜听张生抚琴，心有所感。边框饰以花草，与卷首莺莺像相似。此外，值得注意的是画中二石鼓凳，取上圆下方透视法，与传顾恺之《列女仁智图》中器物手法类似，亦为中国传统绘画之常见透视样式。　　图9 传书。写张生倩红娘传书莺莺表达情思。画面右方展开一卷，上书张生之信。左方画鱼、雁各一，合古语"鱼雁传书"之意。蒋星煜先生以为此图不出现人物，是所谓"象征主义"作品，作为插图不甚妥当。殊不知这正是绘图者超凡想象力的充分展现，为全本图至精采处，其价值已超越文字附庸而独立存在。　　图10省简。写莺莺展读张生书信之情景。图绘屏风一面，将莺莺、红娘隔开，使莺莺在未察觉红娘窥视的情况下展读书信，真情毕露。图中并未正面展示莺莺形像，而是令其出现在梳妆镜中，令人拍案叫绝。莺莺身后的屏风绘山水一幅。　　图11逾垣。写张生跳墙与莺莺相会事。张生形像以池中倒影及身后投影出之。图中庭院深深，曲径通幽，小桥流水，荷塘映月，古柳怪石，花团锦簇，景物繁复而不显杂乱。边框设计为蟠龙屏风样式。或谓倒影及投影的表现手法源自西画，似缺乏说服力。张生伏于墙头的形象，则是明末各版本《西厢记》版画中常有的，德藏本绘图者无非变换构图，力求使观者耳目一新。　　图12定约。写张生因相思成疾，莺莺着红娘递简之事。此图借相扣之玉环构图，既同时表现两个场景，又暗寓鸳盟已成。　　图13就欢。写莺莺赴约，与张生幽会，姻缘得以成就。图中屏风曲展，碧纱低垂，牙床上惟露锦被一端。另写红娘、琴童于屏外含笑静听。所谓“露滴香埃，风静闲阶，月射书斋，云锁阳台”，意境雅致，引人遐想。　　图14拷红。写崔夫人看破内情拷问红娘。绘宫灯一盏，正面绘崔夫人与红娘，左右两侧绘张生与莺莺，三个画面之间，以灯架相隔，使不在同一空间的人物得以同时出现。这也体现了传统中国画不受时空束缚的特点。　　图15伤别。写莺莺于十里长亭送别张生。全图绘于扇面之上，以白描手法写郊外之景，秋风肃杀，景物萧条，衬托出人物离别时的伤感之情。构图、造型等与万历末年以来徐文长评本、香雪居刻本、《千秋绝艳图》等本子的插图颇有相似之处，但刻画更加精美细致。蒋星煜先生认定此图袭自他本，显系误读。画面上方有"庚辰秋日"题款及"寓"、"五"朱文印，表明此本插图创作时间系崇祯十三年（1640）秋。　　图16入梦。写张生于草桥歇宿，梦莺莺私奔而来，又遭贼兵抢去。图绘大海惊涛，烘托出张生忧惧惆怅的心理。海中巨大的贝类，则或许象征着夫妻好合及多子多福。梦中情景以云烟状加以表现，也是众多《西厢记》插图较为一致的作法，其间人物、山水虽形体细小却刻划入微。　　图17报第。写张生高中，命琴童飞报喜讯。全图绘于一面屏风之上。屏风外侧题苏轼《赤壁赋》，屏风之内，复有一屏，绘平远山水。此种“重屏”格式系传统中国画之常见形式。蒋星煜先生认为唐人故事与宋人文章同时出现，是绘者常识性错误，其实不然。《赤壁赋》与西厢为同一屏风纹饰，而并非屏内画面之陈设，这种处理，正是绘图者追求文人情趣的产物，不应视为违背历史事实的错误。　　图18酬笺。写莺莺回书张生的情景。全图以立轴形式表现。朱帘低垂处，可见莺莺握笔凝想，似有万种情思寄与张生。　　图19拒婚。写郑恒骗婚，遭红娘嘲弄。全图以傀儡戏形式展现（蒋星煜先生记为皮影戏，误），将张生、莺莺、红娘、杜确、法本、郑恒等都制成木偶，或吊挂墙头，或演于台前，奇思妙想，实属插图作品中罕见之佳构。　　图20完婚。写张生及第封官，往普救寺迎娶莺莺。画中央绘官船一艘，张生安坐船头，志得意满，仆从众多。船之四周，环绕五彩祥云及青龙、白虎、朱雀、玄武四方神灵（惟方位有所颠倒），整个画面呈现出一种祥和喜庆的气氛。　　二　　过去有一个说法，把整个万历年间看作是古代版画艺术的最辉煌时期，实际上是不够准确的。从作品的水平看，万历后期比万历前期、中期有了一个大的飞跃。而这种高速发展，一直持续到天启、崇祯年间。版画插图史上，许多重大的成就，都是在万历四十年（1612）前后到明朝灭亡这三十余年时间里取得的。随着徽派刻工的大量外迁，他们精工细刻的技艺与武林、苏州、吴兴等地画家隽秀清丽、富于文人雅趣的画风相结合，将版画插图艺术带入更高的境界，成为具有独立价值的艺术作品。仅以《西厢记》版画为例，陈洪绶绘、项南洲刻张深之正本，天章阁刻李卓吾评本，凌濛初评、王文衡绘、黄一彬刻《西厢五剧》本，李氏延阁本以及本文所介绍的德藏闵寓五刻本，种种风格迥异、却又都达到很高艺术水准的作品，都集中产生于这一时期。因此，我们在研究版画艺术历史的时候，不能囿于政治史的框架，以年号的更换代替艺术风格的划分，而是应当从实际作品出发，将明末跨越了万历、泰昌、天启、崇祯四朝的三十余年作为版画史上的黄金时代进行总体研究。德藏本《西厢记》版画正是产生于这个戏曲版画黄金时代的后期。几十年来戏曲版画艺术的发展与积淀，是这部杰作得以产生的重要基础。将其置于相关的时代背景中加以考察，就会发现它所达到的艺术高度，是版画史发展的水到渠成。　　我们已经知道，德藏的21幅彩色套印版画是吴兴闵刻本。杭州以北的吴兴（又称湖州）自古是人文荟萃之地，启祯年间版刻颇盛，以闵凌二氏所刻套印版书籍最为知名，两家刻书共一百四十余种。《五杂组》中说明末“金陵、新安、吴兴三地，剞劂之精者不下宋板”。闵凌刻书于经史之外，尤重小说、戏曲，刻印务求精巧。闵寓五所刻《西厢记》现有两种版本。其中《西厢记会真传》是与元稹小说《会真记》合刊的。另刻有《六幻西厢》一书，成书时间是明崇祯十三年（1640），此书实际上是一个有关“西厢”故事的资料汇编，涵盖了“西厢”文学发展变化的多个不同阶段，杂剧《西厢记》只是其中一部分。过去对于《六幻西厢》的插图，记载一直似是而非。郑振铎断言，此书插图，与凌刻《西厢五剧》完全相同，根据是什么，却不得而知。当德藏本《西厢记》版画被介绍回国后，周芜等学者又倾向于将其定为真正的《六幻西厢》本插图，日本学者小林宏光也持此种观点，却都没有提供可靠的证据。现在看来，德藏本《西厢记》版画作为《六幻西厢》插图的可能性是存在的，只是尚需证据支持。有一点可以肯定，那就是将德藏本《西厢记》版画所取得的重大成就，放置于明末吴兴版刻艺术高度发展的背景下加以研究，是不会有差错的。　　彩色套印版画的高峰出现在启祯年间，成就最高的，当属1960年上海博物馆在浙江嘉兴发现的《萝轩变古笺谱》。此谱为天启六年(1626)金陵吴发祥所刊，共有各类图样178幅，构思巧妙隽永、描绘极尽工致、色彩和谐典雅、镌刻细腻传神，具有很高的艺术欣赏价值。这部笺谱在表现行云流水、博古纹样时，采用了“拱花”技术，其套印则采用水印木刻中的“饾版”技术。饾版的印刷形式早在万历四十五年(1617)的《十竹斋画谱》中就开始应用了。十竹斋主人胡正言通过多年的探索实践，创立了彩色套印的典范，使印制出与原作乱真的彩色图画成为可能，对版画史的贡献是非常突出的。到南明弘光元年(1645)，《十竹斋笺谱》刊印完成时，胡氏又吸取《萝轩变古笺谱》的经验，一百八十余幅图兼采饾版与拱花，五彩纷呈，清新秀雅，较《画谱》又有很大提高。上述三部作品是中国古代彩色套印版画中最具有代表性的。反观德藏本《西厢记》版画，刊印时间与上述三部作品相仿佛，向笺谱、画谱借鉴很多。技术上大量采用饾版，并能使套色印刷服务于塑造人物和以景物烘托气氛的需要，很好的发挥了其艺术功能。有的作品则将彩色套印与黑白木刻相结合，达到一种特殊的版刻效果。更为重要的是，贯穿整套德藏本《西厢记》版画的创作意旨：装饰美与趣味性也来自于作为文人清玩的画谱与笺谱。如果不是为了凸现装饰美，那么第二幅《遇艳》中的棋缸与托架，第六幅《邀谢》中的青铜纹饰也许就不会刻画得如此精美细致;如果不是为了追求趣味性，那么第十二幅《定约》中的双环相扣，第十七幅《报第》上的屏上画屏，或者都不能设计得这样巧妙绝伦。至于第五幅《解围》中的走马灯和第十九幅《拒婚》中的傀儡戏则更是求奇求巧的游戏态度与描摹故事的忠实画笔相结合所达到的完美境界。任何一位熟悉“萝轩变古”和“十竹斋”两部笺谱类版画精品的读者，都会因为在德藏本《西厢记》版画中捕捉到似曾相识的艺术语汇而感到欣喜。德藏本《西厢记》版画在彩色套印方面的实践，不仅填补了古典文学版画没有彩色套印本的空白，而且将饾版这一先进的版刻技术由画谱、笺谱带入更大的创作空间，其大胆探索和取得的成功，是值得我们永久珍视的。　　三　　通过前面几章的论述,我们对德藏本《西厢记》版画的相关情况,已经有了相对充分的了解。虽然尚不能说我们已经掌握了这套作品的全部真相,但至少有以下几点是可以肯定的，现小结如下：　　（一）德藏本《西厢记》版画属于闵刻本，有可能是《六幻西厢》的插图。　　（二）德藏本《西厢记》版画是由明末著名出版家吴兴闵寓五氏创意策划并组织绘制的。所谓闵寓五亲自刻图的说法,是站不住脚的。　　（三）从多幅作品整体构图及细部描绘中,可以发现这些版画所采用的是中国古代传统绘画中常见的透视样式,人物造型、画面设计等也都与明末其他戏曲版画有密切联系。收藏这套版画的德国科隆博物馆在研究论文中得出的“此本图受了西洋画影响”的结论是缺乏事实根据的。　　（四）德藏本 《西厢记》版画产生的时代背景,是明代最后三十余年这一版画史上的黄金时代。　　（五）德藏本《西厢记》版画产生的直接土壤,是明末吴兴版画的蓬勃发展。　　（六）明末画谱与笺谱版画的繁盛,不仅为德藏本《西厢记》版画提供了饾版套印的技术支持,更以追求“装饰美”、“趣味性”的艺术思想直接影响了这套版画的构思与创作。