“灵(灵魂、精神性)”与“肉(肉体、物质性)”的问题一直是困扰着人类的一个根本性的问题。人类的精神史实际上也就是在极度诱惑与极度克制之间不断寻找动态平衡的历史。　　　　在古希腊，苏格拉底 (Socrates，公元前468-399年)和柏拉图(Platoon，公元前427-348年)都强调心灵与肉体不可调和的两重性，并推崇通过压制肉体的欲望来实现精神的永恒性。正如苏格拉底在《国家篇》中对格老孔说的，使人节制的是理性与法律，属于灵魂高贵的部分，而让他听命情感的则是低贱的部分。追求前者的是自由人，而尾随后者的只会是奴隶。欲爱，不仅经常不能使我们幸福，而且很可能会使我们远离善、理性和法律等不可或缺的生存基础。　　　　圣徒奥古斯丁(Augustine，354-430)则对这种情感性的“爱欲”做出了区分：作为一种欲求的爱，无论是对有限事物的渴求还是对永恒上帝的渴慕，都是一种趋向对象的运动。根据对象的不同，爱可以分为两种。当爱的对象向下指向被造之物的时候，这种爱就是“贪爱”(Cupiditas)；而当爱的对象向上指向创造者的时候，这种爱就是“纯爱”(Caritas)。“贪爱”是对世界的爱；“纯爱”是对上帝的爱。“贪爱”的对象是短暂易逝的，“纯爱”的对象是永恒不变的。人是一个灵魂和肉体的结合体。他既能向上升腾，也能向下坠落。当人爱上帝的时候，他就向上升腾；当人爱世界的时候，他就陷入比自己低级的被造界。　　　　当代哲学家Martha Nussbaum也在《爱的知识》(“love’s knowledge”)一书中暗示过，欲爱与正义是相对的。浪漫的欲爱，在道德上往往是“成问题的”，因为它是对肉躯中蕴含的激情的迷恋，总是对特殊性的迷恋，经常有悖于一般性的和普遍性的道德准则。　　　　在中国，宋明理学家们也提倡过“存天理，灭人欲”之说。朱熹就说过：“圣人千言万语只是教人存天理，灭人欲”，“学者须是革尽人欲，复尽天理，方始为学。”(《朱子语类》卷四)　　　　在灵与肉的无休止的纠缠中，长期被抑制的肉体一直处于委琐、低下、卑微的地位上，面对那高贵的灵魂唯唯诺诺。　　　　西方进入近代以来，身体的解放与张扬是以尼采(F．Nietzsche，1844-1900，德国哲学家)的鼓吹为标志的——“要以肉体为准绳”。针对柏拉图(以及苏格拉底)制订的灵魂优于肉体的清规戒律，特别是自笛卡儿（Descartes,1596-1650,法国哲学家，数学家）以来为身体套上的层层枷锁，尼采反驳说：“灵魂不过是附在身体上的一个语词”。他写道：“这就是人的肉体，一切有机生命发展的最遥远和最切近的过去靠了它又恢复了生机，变得有血有肉。一条没有边际、悄无声息的水流，似乎流经它、越过它，奔突而去。因为，肉体乃是比陈旧的‘灵魂’更令人惊异的思想。无论在什么世代，相信肉体都胜似相信我们无比实在的产业和最可靠的存在。”　　　　尼采的观点实际上是代表着西方精神传统中与象征着理性传统的逻各斯精神相对应的象征着性灵传统的酒神狄奥尼索斯(Dionysus)精神，或者是潘神(Pan)精神。　　　　而在中国的文艺传统中，对于艺术创作强调性灵的作用。南北朝时的刘勰在《文心雕龙?原道》中即提到人的“性灵所钟”。锺嵘在《诗品》中赞阮藉的诗“陶性灵，发幽思”。颜之推在《颜氏家训?文章》中所说的“标举兴会，发引性灵”，以及唐人李商隐所说的“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵”，等等。　　　　在传统绘画理论中，王微在《叙画》中说：“灵而动变者心也”。宗炳也在《画山水序》中写道：“夫以应目会心为理者。类之成巧，则目以同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”都是强调艺术的创造力来源于人的性灵。　　　　到了明清之际，李贽的“童心说”、汤显祖的“唯情说”等学说的提出产生了广泛的影响。真正在文艺创作上明确提出“性灵说”创作主张的是晚明文学革新派——公安派。其理论核心是：独抒性灵，不拘格套。清代乾嘉时期的袁枚在诗论上继承和发展了“公安派”提出的“性灵说”的艺术创作思想，强调人的“情欲”为主要内容，以“生趣”为特征。这不仅与晚明的性灵说一脉相承，也与以王阳明哲学思想为基础的李贽的童心说一致。“大抵情欲大感，圣人所宽。”“人欲当处，即是天理。”既然男女相悦是人的本性，而人的“情欲”又是无法抗拒的，那么“好色”也是合乎情理的。所以袁枚又指出：“好色不必讳，不好色尤不必讳，人品之高下，岂在好色与不好色哉？文王好色而孔子是之……谢安挟妓东山，卒为君子。”(《随园尺牍》卷七《答杨笠湖书》)　　　　而中国的“山水画”与西方的“风景画”在本质上的不同，就是中国的“山水”历来是精神性的，而西方的“风景”则仅仅是一个被动的科学写生对象。子曰：“知者乐水，仁者乐山。”在这里，“山水”已不是自然的山水，而成了儒家仁智的象征，强调的是人的精神气质与自然山水精神上的感应和共鸣。中国的山水画注重表现自然景观的内在气质和神韵，表现生命的内在的灵性。它还强调画境与人之间的亲切感，要“可游、可居、可坐、可卧”。“澄怀观道，卧以游之”(宗炳)，这其实也就是艺术中的性灵美学。　　　　马东民的作品即是试图在这二者之间找到一种形象的统一，以实现对一种性灵之境的表现。　　　　在他的作品中，那些处于性爱的巅峰状态中的女性胴体似一阵云烟，若隐若现地漂浮在那些以传统意趣描绘出的山水形象中。他对于这些女体的表现是颇有意味的。这些性爱中的尤物无疑是以具像写实的风格描绘出来的。但是，她们又幻化在虚无缥缈的烟云中，与自然之景合为一体；同时，那些山水风景又不是自然写实的，而是按照中国传统“山水”符号化的风格描绘出来的，所以，这些幻化在其中的女体又是与这人文之景融合在一起的。　　　　如此，“这样”的山水便具有了符号象征的意义了。首先，它们是一种材料和技法的嫁接。在这里，用西方的油画材料来描述中国的山水并不是一件新鲜事，国内已经有过很多人进行过这方面的尝试。虽然马东民用他独创的“飞彩法”来表现这些传统山水的意境已经到了得心应手的程度，但是，如果他的作品仅仅是局限在这样的表现层面上，那么还是不能建立自己作品的语言形式的。那么，在这个象征系统中的第二个层面上，正因为画面中增加了一个新的元素与之形成意义的互文关系，这些经过了“基因”嫁接后的山水便又成了一种象征着传统人文精神的图式符号。而且，这个图式的意义系统又分裂成了两个子系统，即“贪爱”(Cupiditas)和“纯爱”(Caritas)之间的交错和融合。只不过，上述的概念在这里被进行了新的置换。“贪爱”即是“卧以游之”式的感官和身体体验；而“纯爱”则类似于“澄怀观道”式的对于纯粹的抽象精神的关照。它们之间既是有区别的，又是统一的。　　　　那么作为与这个山水的象征意义系统相对应的女体象征系统便也同样具有了这种“贪爱”(Cupiditas)和“纯爱”(Caritas)之间的意义的区别和联系。正像圣徒奥古斯丁所说的，当爱的对象向下指向被造之物的时候，包括男女之间肉体上的爱，虽然也能上升到一种精神之爱的层次，但这种爱还是“贪爱”(Cupiditas)；而当爱的对象向上指向创造者的时候，这种爱就是“纯爱”(Caritas)。“贪爱”是对世界的爱；“纯爱”是对上帝的爱，虽然这种纯粹的爱有时候也能带来肉体上的颤栗与痴迷。“贪爱”的对象是短暂易逝的，“纯爱”的对象是永恒不变的。人是一个灵魂和肉体的结合体。他既能向上升腾，也能向下坠落。当人爱上帝的时候，他就向上升腾；当人爱世界的时候，他就陷入比自己低级的被造界。　　　　就像乔凡尼.洛伦茨.贝尼尼(Giovanni Lorenzo Bernini，1598－1680)创作于1645—1652年间的大理石雕像《圣德列萨的狂喜》(“Ecstasy of St.Teresa”)。这件作品是贝尼尼为卡尔那罗礼拜堂做的祭坛雕塑。它讲述了德列萨，一个16世纪的西班牙修女的故事。德列萨少年时就进修道院作了修女，潜心修炼，侍奉上帝。她常常会产生幻觉，看见上帝，于是就写了一本自述，把自己每次的幻觉记录下来。这份自述流传到17世纪后，被教会用来宣扬宗教思想，并把德列萨封为圣女。这件雕塑作品描写的是圣德列萨在幻觉中见到上帝的情景，表现了她对上帝之爱的渴望。她躺在浮云上，宽大的衣袖向下低垂，两眼轻合，嘴唇微张，脸色苍白，在昏迷中祈求着神的爱。在她面前，小爱神面带顽皮，将一支金箭射向她的胸膛。德列萨在她的自诉中写道：这支箭已刺穿了我的心，当他把箭抽出时，我感到无限的痛苦和甜蜜，我想把这种痛苦永远地继续下去……贝尼尼则用坚硬的大理石刻画出了一个正在渴求爱欲的女人最柔软的内心。　　　　这种以“贪爱”(Cupiditas)的形式来表现“纯爱”(Caritas)的追求，正是艺术的魅力。它似乎超越了苏格拉底和柏拉图强调的心灵与肉体不可调和的两重性，而达到了灵与肉的高度统一。在马东民的作品中，我们可以通过画面中虚实相生、浑然天成的构图和意境的结合，进一步来破译这种困扰人类几千年的灵魂与肉体的纠缠、矛盾和统一。