看到马东民的作品，顿觉一个“神”字。这个“神”我指的是与“形”相对的“神”。马东民是重神轻形的，这使得激情瞬间在他的作品中丝毫不觉得肉欲。他表现的不是具体的形体表情，而是 “情”到极限的状态。有一种信息可以在他的作品中找到，那就是这种特定的状态赋予了人类一种恒定的财富，如果有一天人类再也找不到其他回归自然的机会，至少在性爱的激情中还会拾回人的本质。马东民在作品中运用了传统山水和激情极限的并置，空间和时间迥然相异的两者显示了异曲同工之妙。 　　宗炳提出 “山水以形媚道”。“媚”是一种拟人化的表达方法，古籍中多作“争宠”讲，在二十四史的外戚篇中出现多处。例如“陈皇后挟妇媚道”（《史记•外戚世家》），“许皇后宠益衰，而后宫多新宠，后姊平安刚侯夫人等为媚道。”《汉书•外戚传》可以看出，“媚”在这里有争夺宠爱以实现自身价值的意思。山水以其形美而在与万物的“争宠”中占有优势，这个“争宠”的目的就是显现“道”。“道”是古人哲学中的基本概念，相当于西方哲学中的“真理”，指的是天地万物的法则。 “道”是本来就存在的“真理”，但是需要圣人指出它揭示它，古代的圣人喜欢用物的特性来的解释“道”的存在，即所谓“圣人含道暎物”。?如老子说“上善弱水，水善利万物而不争”。水蕴含着这样的“道”理，如果不去亲身观察水怎么能体会的到呢？所以后世的文人喜游山水，“每游山水，动辄忘归”，他们的目的不仅仅是游玩，而是当作一种人生追求，在游览山水中体会“道”。正因为醉翁之意不在酒，所以即便停止了真山真水的游历，也万万不能停止对圣人之道的追求，宗炳这才慨叹“老病俱至，名山恐难遍赌，唯当澄怀观道，卧以游之。”于是把所游历的山水画下来，挂在墙上，躺着欣赏，这就产生了中国山水画著名的“卧游”理论。在“观道” 的方式上，宗炳提出了“澄怀”，就是要荡涤污浊势利之心，“虚”心，回归到最本质的“人”的状态，摒弃任何非自然的痕迹。从而才可以“观道”，而反过来，“观道”之后可以反观自身的本质。 古代的文人通过游历山水的形式亲近大自然，实现了人生本质的追求。时至今日，当下社会物质的丰富使得人对真理的追求与古人产生了巨大的差异，几千年来，人们创造了越来越多的物，通过这些具有强大功能的物人类实现了征服自然的目的，但同时人类被自己创造的东西控制的现象也日渐严重起来，这就是“物化”。当人类被物化以后，在古人那里看似很自然的亲近山水和在山水中观道就变成了十分稀罕的事。人和自然之间隔着一条鸿沟，而且这个鸿沟会随着人造物的强大而越发难以逾越。很多在自然界中可以轻而易举体会的真理，在纷繁芜杂的社会中被弱化了，甚至被屏蔽掉了，以至于仅仅以芸芸众生的普通感受力很难把握它们。 　　人性的魅力之一在于它永远试图从绝望中寻找希望，当社会、技术对人的影响弊大于利的特性显现的时候，满足潜意识里找回自我本质的需求也迫在眉睫。如何实现自我回归，显然使用古人那一套“观道”的方式已经不管用了。此时马东民为我们展现了一个当下人的“体道”方式。他在作品中表现了性爱激情极限，那是被激荡起来的“情”的最高点，它与传统山水的并置提示了马东民的“以情媚道”观。在这个情之极限的点上，所有诸如技术、商品这些人与自然之间的阻隔对人也无计可施，他们在此时此刻全部退去，人又回到了最原始最自然的状态下，“独与天地精神之往来”，就如宗炳提到的“澄怀”的状态。这种状态给“观道”，从而回归本质提供了基本条件，马东民用它表达了他对人类回归自我的关注和思索。 　　十几年来，艺术创作的表现对象主要集中在大众文化上，对于自身生活、商品文化给与了很多关注，诚然，这种艺术语言在与此前的精英文化对抗中显示了其进步意义和合理性，但是十几年后，当“精英”早已经不是对手的时候，人们发现，在大众文化中的那个“我”其实是一个“物化”的“我”，它被商品簇拥着，它显得无可奈何身不由己，需要一种宣泄和解脱。因此，马东民的“以情媚道”也许是一种良好的解决方案，它天生就带有一种“救赎”的意义，使人“胸中脱去沉浊”，从而“万趣融其神思”。