作者：邓平祥　　看熊红钢的山水画，我立刻想到了宋代山水画大家郭熙在其《山水训》中的“山水大物也”这句话。　　的确，山水是—个大物，于是表达山水主题中国山水画艺术也就自然需要一个人的形式构架了；并且在中国传统绘画的“山水”概念还是与“自然”概念对应的，于是“咫尺之图，写千里之景”、“东西南北宛尔目前，春夏秋冬生于笔底”等属于审理美意象的经典论画名言就自然地成为了一种美学价值取向了。　　熊红钢的山水画是当得起郭熙的这句话的，虽然郭熙的原意系指谓山水画的客体，但将客体指谓转换成审美主体也是很自然的。 　　（一）　　中国当代山水画，自上个世纪80年代黄秋园的出现而开启了一个山水画的当代篇章。自此以后，有志于山水画的当代画家重新燃起了信念。熊红钢就是在这个背景上涌现出的一位引人注目的山水画家。熊红钢是画大山水的。他的作品几乎都是开合自如、吞吐大荒的,这种审美特征无疑是画家的母土云贵高原的自然造化赋与他的。贵州地处著名的大西南云贵高原，山川风物不似江南之秀美也不类北方之雄强，但它是兼及南北特征的。因此我们在熊红钢的山水画中可以看到他对中国山水画南宗和北宗二派的兼融。山水画论有：“李成得山之体貌、董源得山之神气、范宽得山之骨法”的名言。李、范代表北派正宗、董源是南派真传，在熊红钢的山水画中我们似乎可以看到他对三大家不同程度的体悟和追摹。　　在笔法上，熊红钢是干笔、破笔参杂，尤喜用浑点和随意的小点，且重在水墨的表现，而不在青绿的设色，由此造成了苍茫、浑厚、华滋的特色，这些颇似董源；然而，“写山真骨”、“峰峦浑厚、势状雄强、枪笔俱匀、人屋皆质”又使人想到范宽。　　熊红钢好画巨嶂高壁，在他的笔下，石体坚凝、杂木丰茂、气象萧疏、烟林清旷，这一切既是画家的“胸中丘壑”，又是画家眼底造化。在他的山水画中可以看到古典美学精神的壮美和崇高，同时又可以感到一种悲凉之气贯注画中，正是这种精神之象，使人感受到了自然和造化的神性存在，于是“天人合一”的境界就在画中生成了。　　他的《静江嵩云图》比较集中地体现出画家山水画的艺术特征和美学层次。这幅画950×360(公分)的巨制，气韵贯通、笔墨凝练，显示了画家驾驶大山水的过人能力，在这幅画家代表性作品中，我们可以看到他在笔墨结构和画面结构两大方面的功力。就笔墨而论他达到了笔清而墨沉的境地；就画面结构而论是可以说是胸有完局、开合有致。　　概括地说，熊红钢的山水画是苍润而沉雄、荒寒又朴拙，更兼意蕴浓郁、神气沛然。 　　（二）　　熊红钢是一个本色的画家，他具有很好的艺术潜质，他外朴拙而内深秀，他的作品的品象就是他人格精神的物化。在文明之境和自然之境的双重生存之中，艺术使他对自然之境有更多的体悟，作为一个贵州长大的生命个体，母土的资源—故乡的高山深壑、野性蛮荒充溢着他的感性生命，从这个意义上说他是一个质先于文、质胜于文的画家。“质胜于文则野”，于是我们在熊红钢的作品中看到在古代经典和同辈山水画家作品中少有的野性和野趣，但他的“野”却并不伤文，相反它还使“文”具有了感性的活力。这一特质使熊红钢的山水画领域中具有了独特的品格，这还是从风格学上说的，如果再联系和当代文化的关系，则可以从他的作品领悟到一种形上的精神意义。熊红钢山水画中的这一层意义，在古人山水中是读不出的，因为古代没有这样的文化语境。 　　（三）　　郭熙在《山水训》中说，君子之所以爱山水者，其旨安在?他在发问之后，说了很多山水之快人意的原因，虽都是古人意趣，但却深刻地提示山水画和自然关系的问题。而在郭熙的时代，人和自然绝对是融洽共处的。所以古人的山水画，无论如何都宛如一首田园诗。　　而现代人眼中的山水就不是如此了，在工业文明的形势中，人和自然的关系早已失去了和谐和美好，这可是郭熙辈大师所无法预见的，工业文明的悖论，使人处在和自然尖锐对立的地位，人变成了自大狂，人忘记了自己也是自然的一分子，于是哲人惊呼：“人类将在对自然的背叛中自掘坟墓!”这并非危言耸听，而是无情的事实。因此，在这个现代背景卜来看山水画艺术，在主题中就势必多一层精神文化的内容了。　　我在熊红钢的山水画主题中就读出了这个内容，当然就并非说这是画家自觉意识的结果，而是感觉敏锐的艺术家总是会在他们的作品蕴含着时代的信息，其实不仅仅是熊红钢的山水画，在一切真正具备艺术价值的当代山水画作品都应该有这个精神内含。　　摘自《熊红刚山水画集》