美国著名的媒体文化研究者和批评家尼尔·波兹曼在《娱乐致死》一书中曾写下悲剧性的预言：以电视文化为代表的“娱乐”终端将最终侵蚀整个世界。正如波兹曼提醒我们的那样，每3.5秒就刷新的镜头，不仅令人的眼睛没有时间休息，更使得人的大脑没有思考余地。因此，人们对电视的观看往往简化为一个目的：获得感观上的满足——不难发现，在无比丰富的“电视”屏幕上，无论多么温馨的柔情、多么血腥的凶杀，多么荒诞的丑闻，随着主持人轻描淡写地一声“接下来请看……”一切便从人们的脑海中消失殆尽。难怪有人断言“娱乐将成为电视上所有话语的超意识形态”，谁也不能确定从电视诞生至今，在全球范围内俘获了多少“粉丝”，但有一点可以肯定的是：电视带来了娱乐的泛化，并已将政治、艺术、教育各个领域直至整个世界变成了一个虚拟的“游乐场”。尤其在今天中国社会经济、文化各方面迅速全球化和商业化的过程里，由印刷机开创的所谓“阐释时代”显然已经让位于由电视开创的“娱乐时代”，从而令人们对艺术的态度发生了深刻的变化，同时也使当代社会的价值体系和文化背景呈现出一种崭新的特质。　　这种奇特的转变投射在艺术领域，立即促使新一代的年青艺术家在创作中义无返顾地把视点转向了个人的生活体验，以及对大众文化的具体感受上。同时，他们还曝露出把理想当游戏、把幻象当现实的思维习惯，并理所当然地使用各类媒介制造出虚拟的景象来表述个人生活状况和揶揄社会现实。这就不难理解为什么他们的艺术创作往往带有“玩乐、游戏”的成分。实际上，在这些年青艺术家新近的创作里，不管是在内容、媒介和艺术样式的选择和表达方面，都表现出了不同于以往的高调姿态。基于这样的原因，我们或许有必要通过一次视觉艺术的展览来集中呈现这些新兴的艺术现象，这也就是今年11月在深圳美术馆举办 “嬉戏的图像——2006中国当代艺术邀请展”的初衷。我们最初以海选的方式，希望能从全国范围来选择对应这一学术意向的艺术家。遗憾的是，最终能够对应这一初衷的大部分年轻艺术家都来自西部——这是不是反映出自上个世纪８０年代的伤痕、乡土绘画以来，西部艺术家对社会生活表现出的敏感仍在继续？这也许不是我和鲁虹可以下结论的。但展览邀请的15位年青的艺术家大部分都与四川美术学院有关，这也毫无疑问地显示了四川在当代绘画艺术领域中旺盛的成长力和极好的学统传承。实际上，借用“嬉戏”这一概念来命名本次展览，就是希望标识出这些还非常年轻的艺术家们所共有艺术特性——“嬉戏”在现代汉语里通常解释为游戏、玩乐的意思；在当代崭新的文化背景下，它主要是反映今天青年一代不将礼俗、规范当一回事的不羁心态，以及对当代文化与图像时代产生积极反馈的艺术态度。因此，对这样一些年轻艺术家的关注最终着眼于他们的作品是否体现了当代绘画的某种变化？而我们的目的就是要通过这样的变化，勾勒出我们正深处其中的这个时代所不同于过去的那些文化特征。幸运地是，15位年青的参展艺术家，以多元的创作手段支撑起他们对艺术的全新感知方式，同时也部分地显示出了中国当代艺术在发展过程中的戏剧性变化。　　当然，选择这样的命题不仅存在难度，也冒着被人诟病的风险。因为现实情况是：“嬉戏”并不是今天艺术的全部，简单来说，它只是带有显著特征或风格倾向的某一类艺术现状。而我们也难以套用即定的某种“观点”或者“主义”来对每一位艺术家的作品准确地对位。甚至有人会质疑：在这些年轻艺术家的作品中，既看不到对艺术自身的超越，也很难找出对社会公共性问题的关注。而实质上，他们艺术创作的力量恰恰是消解了曾经存在于艺术和社会之间的对立关系——通过嬉戏的艺术图式，这些在全新文化背景中成长起来的年轻艺术家，自然而然地修正了传统的审美模式，以来源于时尚、流行、消费、网络、动漫等当代文化背景下的全新图像，消除了严肃艺术与流行文化的等级关系，这种特质让他们轻易地与上一代艺术家的关注话题和艺术形式拉开了距离。无疑，新一代艺术家已旗帜鲜明地宣称了他们就是要对过去的图像方式提出质疑，并通过对图像资源与生俱来的敏感和借用，改变了传统的艺术表达方式。早在2003年我主持“转向”展览时就曾明确地指出：“艺术的转向既是历史总体发展的大势所趋，也是艺术自身内部要素运动的结果。”新一代艺术家身上体现出以日常生活话语去解构传统话语的趋势，从某种程度上来说也是大众文化的需要。而这些嬉戏的图像，从开始的一种视觉无意识，已经不自觉地成为了当下文化资源的有机组成部分。就这点而言，我认为15位年轻参展艺术家和他们的作品，为中国当代艺术发展的多元性提供了大胆的范例。　　其实，他们不光用“嬉戏”解构了传统的美学规范和艺术观念，同时也试图通过新的艺术试验来扩张其青春的话语权利——在表现内容上，他们抛弃了某些绘画中的基本法则，对那些所谓绘画中的深度体验不屑一顾；他们不对任何人承担责任，更无暇考虑意识形态的问题。在他们的艺术中，娱乐因素和视觉感染力备受推崇，流行文化登堂入室……现实生活与艺术体验同一，这使得他们对时尚的肤浅和力量同样津津乐道——当然，这种盲目性地不停扩张，是否会给他们自己的艺术带来负面影响，使他们的作品陷入一种平庸、无聊的自言自语、自娱自乐？也许，我们应该保持审视的距离。尽管他们很善于利用自觉的个人经验，在大众消费文化的表面上寻找创作样式，但结果往往是只派生出一些浅表的艺术语言，受到部分批评家的质疑，从而在价值标准的判断中显得浅薄——这样的悖论使得这一代年轻人的艺术创作，比以往任何一个时期都更注重自我形式和内心独白——韦嘉、李昕、徐跋骋、杨纳、罗丹、刘佳、罗振鸿等人的作品都是有力的佐证。例如：韦嘉地画面就流露出个人的幻想元素和孤独感；罗丹的画面则力图表达年轻一代歇斯底里的兴奋、压抑、宣泄或者高昂的情绪，李昕、杨纳则借用对自己生存状态的描绘，涉及了卡通、时尚或者说是绘画中的某种折衷问题。　　在技艺的层面上，他们脱离过去，开始在更综合的材料中寻找表现的可能性，绘画并不是他们进行艺术创作的唯一方式，何况是在技术手段异常多元的今天。这使得他们的艺术创作不仅超出了实验艺术的传统范畴，而且还超出了以形式和媒材来划分艺术的狭隘限制。他们试图用“所谓艺术，就是对材料的体验”这句提纲性话语，将不同门类的艺术混合在一起，从而形成他们自己的艺术风格。例如：杨墨音的作品就明显借鉴了中国水墨画的特点，使用绢质的布面与丙烯颜料制造出浸染的效果；惠欣则采用精细的描绘手段，绚丽、艳俗、广告般的效果混淆了传统绘画的差异和标准；王玺本身就是个酷爱尝试不同艺术媒材、风格、观念的年轻人，善于使用层出不穷的图像来加强绘画自身的魅力；此外，彭博则在稀释剂所产生的泡状中来否定笔触本身……总的来看，年轻艺术家的一个共同特点就是：试图重新建立媒材与表现方式的灵活性，并以个人化的视觉来摆脱艺术作品与历史，个人和整体文化的联系。　　前面我就提示过，作为在电视文化中长大的一代，他们虽然有着“娱乐至死”的深切体悟，却也懒得以局外人的身份对现存生活发表这样或怎样评论，甚至干脆为自己套上浅薄、无谓的面具，但这并不能掩饰他们对艺术所进行的思考，只是这样的思考有着截然不同的知识背景作支撑。年青一代艺术家从内心深处并不认为自己浅薄无知，他们是有意地使用计谋来使自己成为大众媒体的一部分，并努力成为当代艺术的明星；他们单纯、细腻、敏感，旁无他人，同时也充满优越感；对传统、过去、英雄或偶像都缺乏尊重，对话语权不屑一顾……这也许就是这些年轻艺术家心态的最好描述。我们有时也会看到他们生存状态的另一面：那就是当代文化虽然为他们提供了充分的自由，以及无数的可能性选择，而实际上，在与传统决裂后、在看似浅薄的生活方式和行为准则获得胜利后，他们则在新的实验中陷入了的无序和无奈。因此，为了摆脱这样的尴尬，并直截了当地表达出对当代文化的真切感受，这些年轻艺术家惯常使用的手段就是将随处可得的资源进行图像泛化式的处理，需求强烈个人图式化的自我安慰和自我肯定。这实际上反映出的不仅是一种精神文化上的冲突与选择，也代表了他们内心的抗争与困惑，使他们不得不在作品上流露出自信的同时也潜藏着盲从。因此，通过这些作品，我们可以看到这一代艺术家在艺术创造上所承受的精神压力和肩负的个体责任。就其强度来说，他们与前辈们相比并不轻松。　　人们经常说：当代艺术之所以是当代艺术，就因为它具有实验性、研究性、以及不可逆转性。在今天，大量游戏的图像流行，似乎预示着艺术娱乐化时代的来临。以中国西部为代表的新一代年轻艺术家，已经开始自觉的享受大众文化的视觉资源，这并不能说明中国当代艺术的浅薄与沦落。恰恰相反，其创造新艺术形式的动机，既是对当代文化环境和现实生活的一种回应与界定，同时也拓展了艺术发展的可能性。从这一点看来，新一代的艺术家们在上一代宣称的“绘画已经死亡”的阴影中，自觉不自觉地回应出一种反抗。