从1910年马赛尔•杜尚将一个现成的男用小便池签上大名便送入蓬皮杜艺术中心之后，这件具有划时代意义的艺术品便使得由现成品演变而来的装置艺术开始从不可理解、不被关注的边缘艺术样式，逐渐进入了当今艺术界的主流领域。而在装置艺术在国外纵横拍场，并大步流星地超越传统的架上艺术从国外走进国门时，我们却骤然发现，原来早在上世纪80年代中期，中国的部分前卫艺术家早已将这股热潮引领进来，虽然几经波折却始终没有断绝。　　今天，随着徐冰、蔡国强这些名字跟随着苏富比一同回到中国时，又一场关于装置艺术的讨论和关注沸腾起来。装置是什么？它从何时兴起？它的发展状况如何？它给我们的艺术创作和艺术市场带来了何种冲击？历史和事实将告诉你，装置艺术，比你想象的更大众更主流。　　装置艺术的解读　　装置艺术是从英语“installation art”翻译过来的，它本身是建筑学的术语，后被应用于戏剧领域，泛指可被拼贴、布置、移动、拆卸的舞台布景及其零件。本世纪初，这个词汇又被引入当代美术，描述那些与传统美术形态完全不同的作品。同时，装置艺术也被称为“环境艺术”。它与上世纪六七十年代的“波普艺术”、“极少主义”、“观念艺术”等均有一定联系。　　从20世纪60年代兴起到今天，装置艺术并没有像其他现代艺术形式一样骤然而兴又骤然而消。它在世人的评判、迷惑不解或赞许中，在艺术理论家与批评家的众说纷纭中不断获得发展，并跨越了现代主义和后现代主义两个大时代而长久不衰。在我们传统的观念中，近现代艺术时常以一种高导众生之上的形象和态度俯瞰着观赏者，而艺术家则以牧师的姿态和语气来训导受众，以主宰者的意识处理着作品与现实之间的关系。杜尚的作品《泉》由此开始向旧的艺术权威和信条公然冲击和揶揄。在这种抛弃意义惟一性的绝对权威的倡导下，宽容和理解上的多元化被更多地肯定。在这种理论引导下，装置艺术更多地表现了其本身对艺术和生活、对艺术感受和实在世界、对艺术家和作品等界限的反诘与超越。而这种表现最主要的是通过对现成品的“错位”处理来实现对生活意象的超越，正是经过这种处理，原先现成品的意义由明确变得模糊起来。于是，长久状态下被我们感知的经验性限制被打破了，它使我们超脱出了对作品的简单意义上的接受和理解，转而进入了主动参与和更多元的理解。可以说，在这个过程中，观众从对传统的架上艺术的静态而单向的理解，逐渐转向了亲身体验艺术、与艺术本身和现实社会之间的对话和交流。　　在这一点的理解上，美国艺术批评家安东尼•强森是这样解释的：按照结构主义艺术家的观点，世界就是“文本”（text），装置艺术可以被看作是这种观念的完美宣示，但装置的意象，就连创作它的艺术家也无法完全把握，因此，“读者”能自由地根据自己的理解，进行解读。装置艺术家们创造了另外一个既陌生又似曾相识的世界，这使得观众不得不自己寻找理解的途径。而装置所创造的新奇的环境，也引发了观众的记忆，产生以记忆形式出现的经验，观众借助于自己的理解，又进一步强化这种经验。其结果是，“文本”的写作，得到了观众的帮助。就装置本身而言，它们仅仅是容器而已，它们能容纳任何“作者”和“读者”希望放入的内容。因此，装置艺术可以作为最顺手的媒介，用来表达社会的、政治的或者个人的内容。　　装置的出现是对传统艺术分类的挑战。每个时期的艺术分类是特定的社会和历史状态的产物。就像19世纪，美术家们会试图用各种方式对艺术进行分类，如空间艺术和时间艺术、再现艺术和非再现艺术等等。人们在不断从新的角度深究艺术的本质和各种艺术门类之间的关系。但是现当代艺术的发展使得之前被大多数人所认可的传统尺度和标界被粉碎，而装置艺术正是自由地使用了各门类的艺术手段，它表明人类表达思想观念的艺术方式可以是非机械界定的。在这个时代中，艺术的表现手段和材料呈现出了前所未有的眼花缭乱，规律性模式化的框架已经开始无所适从。不受限制地综合使用多门类的艺术形式，是现代艺术追求表现广度、深度和强度的必然产物。装置艺术正是这种趋势的最大体现。另一方面，装置艺术也以它“平民化”的特征，在诸如废弃的厂房、简陋的仓库、空旷的广场向更多的寻常民众展示了艺术多元表达的可能。这实际上也具有艺术普及的意味，它告诉民众艺术不仅仅存在于美术馆博物馆画廊等各种艺术机构中，它也可以进入生活。比如有的室外装置以声响雕塑组合的形式出现，有的建成奇异的园林，有的又像梦幻世界的建筑，有的则用来装饰大楼外墙，真正成为人们可观可游、可坐可卧的生活环境。　　装置艺术的兴起　　对于装置艺术的起源问题，西方的艺术评论家们各有说法，如：　　装置艺术可以追溯到原始人法国拉斯科（Lascaux）的洞窟绘画，装置艺术是人类古老文化传统在当代艺术中的遥远的回声。因为原始艺术家们所创造的不是单独的、可以移动的艺术品，而是一个体现某种宗教或巫术的环境。因此，各种宗教庙宇和教堂，也可以说是装置艺术的前身。　　——美国艺术评论家胡•大卫斯　　装置艺术的鼻祖可追溯到19世纪末一个法国邮递员身上，他用水泥、石头和贝壳，花了二十几年业余时间，独自一人修建了造型怪异的《理想宫殿》。他创造特定的环境意在宣示自己的生活观念。　　——英国批评家尼古拉《装置艺术》　　而装置艺术出现具象的表述依然直到20世纪初才真正开始。1923年，德国艺术家康特•施威特把表现主义雕塑和建筑内部空间的无逻辑相结合，来制造极富运动感和威胁感的空间环境作品《merz柱》，这件作品可以说是装置艺术的前身。1938年，在巴黎举行了“超现实主义“美展，在展厅的天花板上观众可以看到悬挂起来的装有煤炭的布袋，同时音乐和气味也被运用到了环境中来。1942年的美国纽约，一场名为《国际超现实主义展》的展厅中，凌乱缠绕的白色线绳在顶棚和展架之间构建出一个类似蜘蛛网的恐怖空间，同时，画家们借助了类似舞台布景的手段来创造具有心理暗示效果的环境，让观众得以感受到绘画与环境的不可分割性。而这个展览中的作品事实上已经就是装置艺术了。　　如果按照较早对装置艺术的定义方式来解释，法国艺术家克莱因1958年在巴黎克勤赫画廊制作的《虚空》可以被称作是早期装置艺术的代表作品。1959年，艺术家阿尔曼在同一个展厅中制作了《充实》。这个时间段里，艺术家们已经开始模仿当代人自毁环境所处的窘迫境况，装置艺术也慢慢融入了观念化的色彩。一直到了上世纪60年代，西方青年一代的反叛精神从政治延伸到了艺术，在艺术家们将绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌等艺术形式之间的人为区分击碎后，更多的人开始随意地运用一切他们所能想象到和所能利用的任何艺术手段和材料来进行表达。在这个大环境下，装置艺术作为一种艺术门类由此形成。　　装置艺术进行曲　　20世纪60年代　　自从装置艺术取消了艺术分类并成为已知艺术门类的开放性使用之后，上世纪60年代的装置艺术家们便对现有艺术馆中的建筑空间产生了浓厚的兴趣。比如，卢卡斯•萨马拉斯1966年的作品《镜屋》在室内玻璃镜子；麦克1969年的《白房子》用颜色、灯光和声响等让空间产生特定效果等。就像评论家俄多赫特所说的那样，美术馆不再是被动的充满艺术品的容器，相反，它的整个空间都变成了一种思想意识的宣示。　　这一时期，艺术家们研究和试验各种光源对人的心理的影响，用心理空间来替代实用的和物理建筑空间。同时，装置艺术开始和影像科技紧密地联系，这让投影录像等元素也进入了装置艺术的创作中来。又由于当时波普艺术、偶发艺术和行为艺术的影响，60年代的装置艺术家们试图消除生活与艺术之间的界限。比如，汤姆1963年的《洗澡盆三号》就复制了家居浴室的一角；欧登伯1963年的《卧室集成》则完全就是一间可以居住的卧室。艺术家用创造的环境模仿当代人，用模仿当代人、用模仿的生活，为观众提供当代社会生活的多角度视角。　　20世纪70年代　　70年代初，装置艺术家们开始对美术博物馆等艺术中的传统和权威发起了进攻。他们利用废弃的厂房、简陋的仓库、街道两旁、走道墙角作为装置艺术的展览场地。于是，装置艺术成为了一种对传统美术博物馆进行抗议的手段。与此同时，装置艺术还反对美术博物馆的收藏功能，否定艺术品的永恒性质，以此来增加艺术品展览的场地和空间，加快艺术品流通的速度，增加众多艺术家所创造出的、空前数量的艺术品与观众见面的机会。70年代装置艺术开始出现社会意义强烈、政治倾向明显的作品。艺术家批评锋芒，指向社会的弊病。如金霍斯的《州立医院》等一系列装置作品呈现出了近似残酷的冷静来表现当代人的孤独。而女权运动的题材也成为了装置艺术关注的热点。这一题材的作品包括玛丽贝斯的《魔鬼之门》、奇卡戈的《晚餐聚会》等，尤其是在《晚餐聚会》之后，艺术家们开始以团体参与的形式来进行装置创作，使之成为一种特殊的社会活动。　　这一时期的装置艺术家们开始试验在作品中加入电影、电视和录像。这些新的视觉艺术手段的运用，使对于传统视觉艺术手段无法触及的领域得到了更好地探索。如不同时空观念、不同时空对人的心理影响、人与环境的互为影响等。　　20世纪80年代　　80年代装置艺术的显著特点是电视和录像获得了更加广泛地使用，涉及的题材也不断开拓。如建筑师罗贝1984年的《录像走廊》用灯光把长方形的墙壁变成类似电视屏幕的发光体；托若斯1986的《突发的独载》则用电视录像来提供战争和人类暴行的记录等。除此之外，装置艺术也为环保工作挺身而出。如大卫•艾尔兰德从1983年起自己动手将贫民区的一栋19世纪的破旧楼房修复，并把这栋楼作为他的装置艺术基地，创作和展出了不少装置作品。现在，这栋楼房已成为旧金山卡帕街装置艺术中心的一部分。另一位艺术家泰里•盖汤，把底特律黑人区整条街上的废弃房屋做成《海德尔北格装置》，此装置始于1986年，至今仍在继续。　　20世纪90年代　　90年代西方装置艺术题材更为广泛，它涉及了当代人生活和思想的很多方面，尤其是当代人所关心的热点，例如环境保护、世界和平、多种文化、种族矛盾等。这一时期，欧美的少数民族艺术家，包括移民艺术家、黑人艺术家和棕色人种艺术家的装置艺术，一般都有鲜明的民族文化特点，在白种人一统天下的艺术界，增添了奇异的色彩。同时，由于这些艺术家饱受种族歧视，他们的许多作品像悲壮愤怒的呐喊。此外，旅居纽约的华人装置艺术家谷文达、徐冰、蔡国强也因在装置中使用中国文化象征，创造出视觉冲击力强、内涵深邃的作品，而成为西方当代艺术中引人瞩目的人物。　　90年代的装置艺术家不满足像60年代那样利用展览馆现成的空间，用光制造建筑室内空间的幻觉，而是“改建”室内空间，或者干脆新建一处建筑物。如美国的阿康奇1993年在维也纳的装置《马可中心展览厅的再改建》，是仿造改建后的展厅，并加以彻底变形。捷克艺术家杰特洛娃1992年至1994年在维也纳、华沙、柏林等地创作的大型室内装置《驯化金辽塔》，再现了类似当时的古罗马庞贝城被火山灰湮没的悲壮场景。　　21世纪初　　到了新的世纪，装置艺术伴随着当代艺术的迅猛发展，其前卫性、实验性、观念性甚至是荒谬性都愈发凸显，且逐渐代替了百年来在艺术领域中占据主导地位的架上艺术，成为越来越多的艺术家们创作的主要手段。世界各大美术院校纷纷开设装置艺术课程。在英国，哈德斯费尔得大学已经设有专门的装置艺术学士学位；在美国，从美术院校毕业的硕士生有很多人都成了装置艺术家，如缅因美术学院2000年10个硕士生的毕业展品中有9个是装置作品。且装置艺术在西方当代美术馆的展览中也占据了相当重要的位置，许多装置作品也被博物馆收购，成为永久性的收藏品。 装置艺术虽然仍然和其他艺术门类保持着亲缘关系，但它俨然成为了一种新的东西，它的开放性、游离性、模糊性，决定了我们只能在它运动、发展和变化中来认识它、研究它。它或许显示了人类艺术活动的本质，那就是满足人类的精神需要，满足人类表达和交流的基本需要，并作为人类自我探索的手段。