绘画发展至明朝时，画家接宋元衣钵，在明朝四家（文征明、唐寅、沈周、仇英）中体现得尤其明显。从整个中国绘画发展的情况来看，明朝四家，山水画也是一变。之后在清朝初期，“四王”的出现，复古之风盛行，在艺术形式上是一种“照搬式”的沿袭，但在重视笔墨与艺术“心象”上却打开了一个新的面貌。“四王”的绘画艺术历来受争议很大，即使如此，他们的山水画却也是一变——“泥古不变”。　　“四王”指的是清初的王时敏、王鉴、王翚、王原祁。他们的艺术指导思想主要推崇明朝大画家董其昌（1555—1636年，字思白，号玄宰，香光居士）的艺术理念。在艺术的表现上以“摹古”为主要形式，传统功力都很深。即在师法古人与师法造化上，他们更加注重的是对古人的继承，也就是董其昌“集其大成，自出机杼”艺术理念的实践应用。在艺术需要有新的样式还是继承古人绘画图式的探索中，他们选择了后者。在他们的绘画思想中，一切所要表达的事物是心迹抒发的代名词。与之宋朝绘画的“格物至致”相比，他们的绘画语言成为了一种纯抽象的语言形式来营造所谓的“心象”，成为了一种意义上的文人画样式。这样的一种绘画思想不仅是对董其昌的鼓吹，某种程度上也是整个清王朝的正统文化形态的体现。当时清王朝为了巩固其统治，思想上的统治是一个重要的方面，统治者在对待汉文化上是推崇备至的，但是清王朝在崇儒重道时，同样会钳制人们的思想，在当时一种所谓的“经世”之学转而变为“避世”之学。由于这样的一种文化心态，在艺术上就表现为对传统的膜拜。而作为明末书画大家董其昌艺术思想的出现则刚好符合了这种心愿。就如王原祁的弟子唐岱在《绘事发微》中写道：“明董思白衍其法派，画之正传于焉未坠，我朝吴下三王（王时敏、王鉴、王原祁）继之。”比之清朝时绘画风格不相融者的“四僧”，他们又被称为“正统派”。　　“四王”之首的王时敏（1592—1685），字逊之，号烟客，西庐老人，由于在明朝崇祯年间做过太常寺卿，故又称为“王奉常”。江苏太仓人。王时敏工诗善画，尤精于山水，在绘画上直接师承于董其昌，其艺术思想当然也不会逃出这样一个范围，“与古人同鼻孔出气”。他的绘画思想主要反映在《西庐画跋》之中。其基本观点即强调对古代绘画的死守，不仅是样式上相同，在思想上更要体现出与古人血脉相通。这样的一种绘画思想体现在其作品上就是笔笔要有出处，把古人的东西变成了一种创作的法则。“毋论蹊跷，宛然古人，而笔墨神韵，一一寻真；且仿某家则全是某家，不杂一他家，使非题笔，虽善鉴者不能辨。”这一做法影响其他几家，继其衣钵，“摹、仿、拟、法”成了他们程式化的题跋方式。　　出身于世族大家的王时敏，对古书画收藏同样很重视，这给他学习古人提供了很好的实例。但在吸收古人精华时并不主张提出创新，在一定情况下可以说是“泥古而不化”。张庚在《国朝画征录》云：“家本富于收藏，及遇名迹在手，不惜多金购之……每得一秘轴，闭阁沉思，瞠目不语，遇有常会，则饶床大叫，拊掌跳跃，不自知其酣狂也。尝择古迹法备气至者二十四幅为缩本，装成巨册，载在行笥，出入与俱，以时为楷模，故凡布置设施，勾勒斫拂，水墨晕章，悉有根柢。”可见其对古人是何等的崇拜。综观现在大部分的留存作品以及有关画史的记述看，黄公望是他主要的追摹对象。其在《题自画寄冒辟疆》跋上云：“追溯昔藏子久（黄公望，“元四家”之一）一二真迹，自壮岁以迄白首，日夕临摹，曾未仿佛毫发，盖子久丘壑位置，皆可学而能，唯笔墨之处，别有一种荒率苍莽之气，则不可学而至，故学者罕得其津涉也。”从这里可见其对于艺术的态度，以及对黄公望的推崇备至。也许正是由于他的这种绘画思想，阻碍了他的艺术道路出现新面貌的可能。　　以遍师古代大家的王时敏笔墨风格是比较突出的。秦祖永在《桐阴论画》评王时敏云：“运腕虚灵，布墨神逸，随意点刷，丘壑浑成。”可见其在画法画理上所花的工夫是很深的。王时敏在对待后生同样要求之严格。在王原祁中上进士之后，王时敏嘱咐云：“汝幸成进士，宜专心画理，以继我学。”作为王时敏孙子的王原祁（1642—1715年），字茂京，号麓台。其绘画是直接学源于王时敏，他在孩童时代即作过一张山水画贴于墙上，王时敏见到后惊呼：“是子必出我右。”之后也正如此言，青出于蓝而胜于蓝。　　在绘画的学习上王原祁是在王时敏的基础上借径于董氏，黄公望对他的影响也颇深远。在对待绘画传统上王原祁同样不亚于王时敏，但会有自己风格的明显体现。也正如他自己所云：“画在师古而又不在泥古，古人之画心花透露寄于毫端，一家有一家之妙。若执定法，铢两不失，则为刻舟求剑，生趣何在，分隔命题，区别宋元名迹，不过自杼己见也。”在师法传统上，王原祁吸收了传统的精华为自己所用并创造了属于自己的语言形式，对后世也影响深远。他提出了山水“龙脉”之说，起承转合，古代画家的图式在他的笔下是随意摆弄的棋子。他的用笔特别重视于“毛”，在对待气韵生动上归结于笔墨。张庚在《国朝画征录》称：“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清”。方熏的《山静居画论》称：“干笔重墨，皴檫以博浑沦气象。”以上可以看出，王原祁被当下的研究者界定为“把半抽象化的文人山水画推向高峰的董其昌后第一人”，也不无道理。　　与王时敏一起开创“娄东画派”的王鉴（1598—1677），字圆照，号湘碧，染香庵主，在明朝末年官至廉州太守，故称“王廉州”。在他的一生当中前40年主要致力于仕途，后40年才得以专心于绘事。在艺术主张上他与王时敏一脉相承，主要的思想观点反映在《染香庵画跋》中，强调传统，强调正脉。又因他与王时敏是同乡，授业于董其昌，思想上的统一，在前朝画家的推崇上也主要以“南宗”画家为正宗。由于这些原因，王时敏与王鉴作品之间如果不仔细观察通常难以辨认。不同的是王鉴在对待古代画家的时候，是广而习之，从现在藏于各大博物馆的作品来看，王鉴摹古功力极深。如果说王时敏体现出来的整体风格是“浑成”，那么王鉴所传达的应该是“精诣”。近代山水大师黄宾虹在《古画微》中对王时敏与王鉴说道：“特圆照（王鉴）所画，运笔之锋较烟客（王时敏）实，烟客运笔在着力与不着力之间，凭虚取神，苍韵之中，更能绕秀。圆照总多笔锋靠实，临摹神似，或留迹象，然皆古意盎然，为画品上乘无疑也。”这在他们两个各个时期的作品中都有体现，尤其在后期的作品上最是突出。王鉴对于青绿山水也很有研究，尤其对于浅绛山水认识很深。王鉴留存下来的作品比较少，大多藏在各个博物馆。在现在的市场上来看，截止到2006年8月，每平方尺41万元左右。　　作为在“四王”中成就比较突出的后学之辈，在绘画技法上体现最全面的是王翚（1632—1720年），字石谷，号耕烟散人、乌目山人、清晖老人等，江苏常熟人。他自幼喜绘画，被王鉴赏识，后来又得到王时敏的指教，临摹古画名迹甚多，40岁时在绘画技法上已很成熟。王时敏曾赞赏云：“集古人之长，尽趋笔端，故能妙绝千古。前诸制作，固足乱真，此则更为脱化，每仿一家曲尽其致，而超逸之趣则又过之。”在传统的绘画殿堂里练就了一身武艺，创作于绘画游刃有余。在师法造化上，比之王原祁又过之。恽寿平有记载云：“庚戌夏六月，同虞山王子石谷，从城携杖，循山形三四里，憩吾谷，乘兴遂登剑门。剑门，虞山最奇胜处也。余因与石谷高啸于剑门绝壁之下，各为图记之，写游时所见。”　　王石谷作为一个职业性的画家，自然他的创作也较丰富，在当时已有很好的价位。“石谷山人笔墨价重一时，海内去趋之，如水赴沟壑，凡好事家悬金币购勿得。”他的画作在当下市面上流通较多，成交结果也很乐观，到2005年时超过百万的作品就有18幅之多，超过千万的亦有之。从整个市面上成交王翚作品情况分析来看，大多是王翚中后期（1688年后）的作品更受到市场的青睐。由于他的艺术成就的高超，在当时跟学者众多，形成了“虞山派”。也许是由于王翚成就太高，“虞山派”在他的光照下风流一时，最后也消失在了他的臂膀下。“虞山派”的随从者大多沿袭着他的绘画格式，笔墨上拘板细弱。这也是“虞山派”后来的症结之所在。　　“四王”艺术成就不论现在人如何评价，但确实光耀了整个清王朝。对于“四王”的市场行情笔者作了一个简要的图表，有一个更加直观的认识。