不少艺术作品我们没法见到，但知道它们存在过。在这个图像发达起来的时代，它们因为过早被毁，只剩下别人的文字记载或摹本，比如顾恺之的《洛神赋图》。还有许多作品多数人没有看过原作，或逼近原作的复制品。我们只看过一般般的印刷品，比如米开朗基罗画在梵蒂冈西西廷小教堂顶上的《创世纪》，或毕加索的《格列尼卡》。　　很多人在国内美术学院学习，以前就是靠对这些劣质印刷品的揣摩学画。因为他们的老师们也是那样揣摩着学习艺术的。从顾恺之到毕加索，视觉艺术或以前称美术的，还是讲究原作的艺术。那样的艺术离不开手艺，关于它们的蜚短流长，让有限的原作通过口头或转化为文字无限地流传。尽管传闻不可能很好地转述只属于视觉的技艺，甚至有意无意歪曲了技巧或增加了神秘性。但对于专业人士来讲，如有必要，一些传闻可以上升到学术。对于更多普通人，关于艺术的流言，让艺术更成为想像力丰富的传奇和别具一格的精神产物。　　然而，从上世纪下半叶起在拥有这个时代文化强势的西方，艺术逐步走远，很大程度上离开手艺变得观念化。它追求思辨的技巧远甚于手头的技艺。从一定意义上讲，因此产生的很多作品可以仅以流言的方式存在，或根本就是制造流言。这种艺术不再强调原作的价值，而着意于形成了种种阐释。简单地讲，就是要弄出说法来。它们作为视觉传达或技艺例证的作用不再重要。尤其传媒越来越发达，那些作品的说法在传播过程中一次次被强化。比如台湾艺术家谢德庆将自己与一个美国女艺术家用一根八英尺长的绳子连在一起生活一年，彼此不可分开也不许碰到。在那样的行为艺术里，身体和人的生命本身成为创作材料，完成后不再一定要落实为一件具体的艺术“品”，而是作为事件和对事件的体验，绵延在了时间里。显然，有多少人真有机会或兴趣去看那一对人儿难堪的日子？这样的实践行为，当被上升为艺术时，无可避免地要扩散成为一种流言。就如小时候看的动画片里，富人对阿凡提说：金子的声音是金子的一部分。　　当我在写这篇文章时，一些艺术家，如向利庆、高铭研等，他们正在上海的街头做艺术。他们作品的导览是一张时间表，关于他们什么时候，在哪条街上干些什么。他们希望通过这种艺术，将日常生活的程序、习惯性的行为，在公共空间中打断或停顿一阵子，让人改变点惯性的思维逻辑。策展人比利安娜在相关介绍里说：“我们将让个体艺术家在城市中进行一天的干涉行动。城市系统对个体的日常身体与灵魂的控制就是这次展览探讨的问题。干涉这种系统是我们选择的手段。干涉作为一天的行动试图提出对个体生存的问题以及我们所失去的意识的疑问。”　　现在我决定像多数人一样错过对那些“干涉”的现场目击。当一个时代的艺术靠着自我定义才存在时，它在更自由时也变得更随意。观看者在没有获得权威性的定义前，眼前发生的总是似是而非，价值含糊。这样的艺术似乎需要观众，也似乎并不需要。它在更大程度上期待着完成事件，传为流言，并在转述过程中强化为某种态度。当然，评论者因此也成为流言的散布者。