个展有两件作品，第一件《白．那逝去的重》是一件户外行动影像创作，地点在澎湖，在一个透着强劲狂风的荒野里，有一个直立式磅秤，作者站上去、量体重，下来，开始拆A3大小的纸，一迭一迭堆到磅秤上，直到跟他的体重一样重，然后移开镇纸的石块，任凭风把纸张慢慢吹去。在这件作品当中，只有影像，过去的影像，没有声音，也没有什么文字旁白。 　　第二件作品叫做《空洞回向》，这件作品分成前后两个空间，在前面一个空间中，一进去就可以听到现场的喇叭传出呼呼的声音，有一面墙投影着不知道是哪边传来的喇叭影像，可以模糊地看到喇叭的晃动。另外三面墙依序挂着十多幅文字短句，像是警世箴言又像是说明书的内容，一路看下去，就会来到后面一个空间；之前，那幅文字是个提示，告诉你进入后面一个空间可以做什么，然后，进入后面一个空间，里头还有一幅文字，上面写着一组电话号码，空间正中央有一个桌子，上面放着一个电话，如果你拨过去，就会听到一段留言，邀请你可以说出任何一段话，在另一个远方被播放出来，走回前一个空间，有着最后一幅文字，依旧是说明书一般箴言的模样，提醒你刚刚这一切其实从未发生。在这件作品当中，影像变得很次要，主要是声音跟文字，还有观者的行动跟位移，共构出一个怪异的复合空间。这空间，很过瘾。　　这两件作品的主题都是风，一件是要让你能「看见」风，另一件是要让你能「听」风，跟风「说话」，从视觉到声音，2006年赵世琛的两件作品到底说了什么？　　捕捉风动的状态　　第一件作品，重点是怎么「捕捉」风。这是个有趣的问题，风对每个人来说，好像都是不证自明的，风就是空气的流动，就是呼呼作响，就是风吹草动，好像再简单不过了，但是如果我说，让我们来捕捉风吧，捕捉吹向我们的风，捕捉实实际际的风，捕捉在澎湖冬天的强劲狂风，或是捕捉夏天树下的微微暖风，这难度简直可比拟《香水》（注1）里头的留下美人香；姑且不论风的温度及气味，就风对于人的力道本身，它有种当下性，有种事件性。真正的风并不是电风扇的风，我们对风是无法预期的，它从那个方向来，忽大又忽小，持续一小段时间或是持续很久，没有任何一个风的瞬间是可以重复的，尤其在人的位置上，捕捉风变得不可能，为什么？因为不管用什么媒材来行纪实之事，都只是留下风的痕迹。我们可以在纪录影像中看到狂风吹过一片草原，但事实上那只是在记录草的移动，即便我们在影像中放入一个人，让狂风吹乱他的头发脸皮，也是同样的道理，换言之，这些都是记录得好像有阵风在吹着什么，然而，这些痕迹却绝对不等于人在面对风的当下，那阵真正向你迎面而来的风。　　《白．那逝去的重》就是在这个当下工作，换言之，它正是要捕捉吹向主体的风、要呈显风的事件性，在这边显然有个重要的环节必须处理，那就是主体的重量。「主体的重量」这种说法是很奇怪的，在一般意义下，主体仅仅只是相对于客体而言，何来重量之说？没错，多数情况下，我们不必过问主体的重量，然而，风却与重量密不可分，不管风吹的是什么，无所谓不面对重量的风，因此，如果真有吹向主体的风那么一回事，那个主体绝对是有重量的，而且这个重量可轻可重，端看风的强度而定。换个方式说，这个重量也就是风中的身体。人真正在面对风的时候，身体并不是一个稳固的状态，有那么一瞬间，咻～，我们以为自己有什么突然被吹走了，不是很确定，于是下意识地扯紧衣服，像是怕身上什么被吹走，其实我们正经验过身体一部分被吹走的经验，这时的身体很重。或有另一个瞬间，我们可以随着风，身体似乎连接到无限，一阵阵的风没有让我们弓紧身子，反而随风而起，乘风归去，这时身体又变得很轻。因此，主体在风中的身体并不是固定重量、静态的四肢，而确确实实是忽轻忽重、有各种姿态的身体。　　在这边问题出现了，如何给出这样的主体重量，而这个重量又直接与主体的姿态相关？作者在这边作了一种特别的联想，或说跳跃，他引进与自己等身重量堆栈的纸，以隐喻的方式设法捕捉这阵吹向主体的风，但如何可能？当然，重点绝非纸的总重量等于他的体重，这只是一般的客观计量，重点而是在纸被吹起的当下，那种无法预期的事件性，包括纸被吹起的方位、律动的样态、漂浮的轨迹、持续的长度、单张纸或多张纸、有时吹而不起、有时落地再起、有时没落地就直直飘出视线之外。当你直直盯着以为是重复的影像观看，10分、20分、30分，透过影像传来的就不再只是视觉的效果，似乎多了一些什么。如果说这不只是头脑的智性运作，看到纸不断被吹起而判断有风，很显然在纯粹观看的长时间过程中，有一种真正的风出现了，这阵风以纸的视觉样态为肉身，一阵阵向我们袭来，这就是吹向主体的风。《白．那逝去的重》这件作品的精彩之处，就是能够捕捉到风的本质状态，而这里所谓的「捕捉」，并非以制成标本的方式保存死去的风尸，反而是在观看的当下将主体置入一种活生生的风动样态。　　靠近风的存有　　然而，第二件作品，处理的却是如何「靠近」风。这又是一个有趣的问题，我们知道，除非是用电风扇来制造风，否则风从来都只是有无的问题，而没有距离的问题，有风就是有风，我们不能说风小的时候是距离远，风大的时候是距离近。在第一件作品当中，我们看到作者巧妙地处理了风动状态的有无，也就是捕捉风，在风动状态之中，那个主体是自足的，他对风有十足的感受，它在、风在。然而，当我们将视线从影像上撇开，主体的感受或许还在，但已经不同于我们在观影当下的感受，这里有一种消逝，这个消逝，不同于状态的有无，它而是渐渐离去的，这种距离感正好就是风的另一个侧面，然而，这种距离却不是客观的距离，但似乎也无法说它只是主体的遗忘，因为你很清楚，你永远无法能够记得它，它就是慢慢离去了，如此一来，我们怎么处理这个「状态的距离」呢？　　《空洞回向》就是在面对这个问题。状态的距离之所以难解，不是因为这个距离虚无飘渺、不着边际，果真如此，那我们大可以用想象来克服它，它的困难而是在，状态本身完完全全是现实，换言之，问题变成我们跟现实似乎有一个距离，这个距离不在现实里，但是现实却真确存在，不容置疑，所以我们无法说服自己这只是幻想。那么，这究竟是什么距离呢？这就是我们跟风的存有核心的距离。换言之，不知何处吹来的风，其核心之处，并非是温度造成空气的流动，也不只是状态瞬间的闪现（那是吹拂在主体身上的风），它核心之处，完全是一个存有状态，完全地不可知，却又无比强大。我们可以想象何以会有追风的人，那不只是在追求一种吹拂的快感，而更多的是，企图靠近风，靠近风的存有核心。然而，如何可能？或者，反过来问，为何难以可能？问题而是出现在，当我们企图靠近风作为一个物自身，靠近一个纯粹的存有核心的时候，那恰好是一个前于主体的位置，换句话说，只有当我们越过主体自身，我们才可能靠近风。因此，这变成是一个相对距离，我们永远不可能抵达风的存有核心，但是我们可以在越过主体时靠近风一点点。于是，不同于在捕捉风的时候，试图将主体置入一种状态，当企图要靠近风的时候，却似乎反而要暂时遗忘主体，才得以越过。 遗忘并非消除。好比旅人走在路上，走着走着，却不小心把行李遗忘在某处，但他仍持续走着，突然，他发觉行李不见了，于是回头去找，然后会找到，继续提着它前进这段旅程，彷佛所有一切一如从前。因而，走，是旅人一种无时不刻的条件，在这条件之上，行李的遗忘才得以可能。因此，当作者试图去靠近风，首先必须创造出一个基础条件，可以无时不刻地包围主体，换言之，不是主体能够选择的，这个条件就是奠基在听觉之上的声音，不管是有声或无声之时。　　然而，仅有一种包围还不够，重点是如何靠近，或是说遗忘？作者一幅幅的箴言在此发挥了强大的作用，首先他告诉你这一切都只是现实，然而在这之上、之外，仔细听，有很多东西，有意识、有沉默、有故事、有记忆、甚至有可怕。也就是说，在每个当下，他一方面不断提醒你只有现实，却在随后立刻将你拉离主体一点点，然后又提醒你这一切只是现实，然后又再度将你拉离一点点。《空洞回向》令人惊心动魄之处就在这里，在一片「呼呼」声中，有那么一个瞬间，我们透过箴言暂时忘却主体，因而得以被「呼呼」之声带离了一小步，正是这一步，我们向风的靠近得以可能，然而，几乎就在下个瞬间，我们便随即忆起主体，于是，风再度消退，而现实一如往昔。　　在此，我们终于可以稍稍描绘「2006赵世琛个展」（注2）的约略轮廓，从《白．那逝去的重》到《空洞回向》，从视觉到听觉，从重量到距离，从风的状态到风的存有，赵世琛从来就不只是在记录风，而是他企图要同时并置主体性的风动样态与风中的主体位移，以便在观者身上还留有风的摩娑的同时，还能让风跟主体的距离忽近忽远，最终可能在一个特异的时空当中，完成一场风与主体的双人舞。