“甲申夏初，梅雨方歇。庭院之中，清风袭面。‘佛手’微张，葫芦己成。枇杷、草莓让飞鸟饱食，黄瓜、丝瓜能亩产万斤。水蜜桃颗粒未果，豆腐菜肥叶足餐。翠竹随风摇曳，幽兰避日吐芳。幸满目皆绿，惜整圃少红。数双卡通小眼相望，彼此光芒不同。鸟儿八只觅寻佳果，少龟一尊安养永年，爱犬一头与猫对峙，鱼儿百尾衣食无忧，蟾蜍十位各霸一方……胜过浮花闹依然。”　　这段话，令人意想不到的是出自一位寓居在大都市上海的作者笔底，写作者不是一位作家，而是一位艺术家，说得具体点儿，是个雕塑家，而且是一个不乏现代感的雕塑家。他的作品，一眼望去，会让人觉得抽象，抽象到进入现代派行列相信也不会被摘出来。这似乎构成了一个让人好奇的“怪圈”：动感都市里的闲逸庭院，十足书卷气的写作关联着一双雕凿力手，文人化的诗意连接着视为现代主义地标的抽象派……　　何许人也？此人姓王名燮达，锦州人氏，曾就读于西子湖畔的中国美术学院，从国画到雕塑……之后到上海逾十年，忙生活也享受生活，为艺术更沉浸于艺术。近年来，处半隐居状态，进行着纯粹地创作，已积累雕塑作品五十余件。　　还是先说说王燮达与上海的缘分。　　正如上海垂青率先走进她的人，王燮达携同夫人来上海虽未掘金争银，却仍幸运地拥有了一套称为“联排别墅”的寓所，加半地下车库是一到四层，前庭后院，紧凑精巧，轻而易举地过上了当下上海“小资”梦想的生活。　　如此安居，让燮达静养其中，繁华喧嚣的上海竟出人意料地带来的是安宁？！车库变成了艺术家工作室，大都市与燮达的常态关联在此方天地展开：庭前院后，叠石蓄水，竹青树绿，光影摇弋，芭蕉幽兰、听雨闻香，自成雾蔼烟岚、云蒸霞蔚之境。　　也许是预料之外，带着对艺术的现代期盼来到贴近欧陆、引领风尚的上海，先行获得的却是几近田园的平静生活，该感谢上海“自律”的人际，只要愿意，就可以过无人干扰的日子。这与常常挂在上海人嘴边的“轧闹猛”（凑热闹）似乎有点矛盾，但日久便知，其因多为谋个差使、寻份工资、混点生意、找找机会，是很商业行为；当然，还有另一份都市的热闹，就是“白相”（玩儿），从走不完的购物消费场所，到鼎盛的餐饮娱乐，以及形形色色的派对和派对上的活跃的交际乃至暗藏的交易。其实，夜幕降临后的万家灯火是上海原形的另一面，私人空间的神圣不可侵犯。　　或许上海给予燮达夫妇这处居所的一个隐喻是，他们该享用的是可以独处的、平静的上海，或许由于燮达潜意识里更认同这个上海，燮达在上海的半隐居方式也就变得在情理之中了。　　再说说王燮达的生活法门和艺术法门。　　正象出生在北方的王燮达长得却清秀修长如江南才郎，不排斥滥觞于西方的现代艺术的王燮达更情系于本土的传统文艺经典，选择了都市上海的他，所心仪的仍是书卷气加田园气的文人情趣。　　就生活方式而论，安之若素地燮达绝对属于文人化类型。习书、作画、弄箫、操琴、观竹、闻风、品茗、赏帖，手不释卷、脚走太极，练气沉丹田、练手起韵生。由此来看，燮达将自己的艺术表达语言归为雕塑形式，似有悖论，因为，雕塑在中国古代几乎与文人传统习性无涉，反倒多为文人不齿的工匠、民间艺人的营生，但这个悖论，却显现了燮达与传统文人、文人“游艺”的区别。燮达毕竟受的是现代艺术教育，并身经着中国当代艺术转型的巨大震荡。　　话分两头，各表一枝：一方面，传统文人的“游艺”中，有燮达坚守的韵致，习书法、制印章、练太极、品国学，耳熏目染、日久天长、潜移默化。在燮达艺术经历里，文人艺术、传统艺术、经典艺术始终是他不割断的情愫，深怀敬重和爱恋。作为一个艺术家，他不喜欢那种历史虚无、民族虚无的凭空创造，不喜欢一味的求新、求进，不喜欢匆匆忙忙、求快求变，他崇尚中国传统文化的养生态度，重生、贵生、惜生，忌讳消化不良。　　另一方面，止于、囿于“游艺”的琴棋书画、诗书画印的文人艺术方式并未稀释掉燮达艺术追求。作为一个起步于当代的中国艺术家，燮达深知创新之于艺术的意义，于是，他的创作自觉地保持了与他所心仪的文化传统的距离，比如，他对古代印刻的方寸天地能心领神会，又懂得用雕塑的方式突破方寸的阈限。所以，燮达沉潜心志，作着将传统文艺价值与当代艺术探求的衔接，并选择雕塑，把文字、篆刻、书法、古琴的韵律做出具有当代性的延伸，在富于张力的现代审美中，伸延出那种包涵了传统美学的内敛、精微，正如对方寸间经营大千世界的篆刻的借鉴，使他的雕塑创作也极显克制，从体量到肌理，有种惜墨如金之感。纤细、修长、挺秀中蕴涵恒固、明了、确定，是燮达作品的特点。　　在燮达条状线性的作品中，勾络的是“虚体”，重视的是“负形”，纵横交错出的结点如“空谷足音”，在沉静与灵动，阳与阴、实与虚、静与动、重与轻，强与弱，刚与柔的关系中，显示了正、负空间的相克相生、相辅相成，这点是燮达作品极为特别之处，呈现出了东方的审美价值取向，计白当黑，以实写虚，在貌似理性抽象化的几何结构里，我们可以看到那些被刻意保留的手工痕迹，那是生之印记，虽在形构中似不经意，却如雪泥鸿爪，从而，那抽象形构，仿佛有了生机，有了生命，有了起伏，有了弹性，有了韵致，有了灵性。　　王燮达将石膏模的作品铸铜，却仍喜欢喷成如石膏的白色，如他的原稿，究其原因，就如我们儿时学画紧紧盯着的白色石膏像的光影痕迹留下的情结，也许成为了我们视觉中得到西方（古希腊）文化和文化西方的最初始暗示。也许，更为深层的原因是，燮达爱洁净，爱时间的洁净、爱洁净的时间痕迹，那日光或任何的照明光下流现的白色光影。燮达作品的“时间感”是值得注重的。如何看他作品中的时间存在？是“痕迹”感（如古玩行里称为“皮壳”、“包浆”的东西就是年份的标志），更是以实为虚，是对造型艺术中“负形”的探求……在中国，时空观与宇宙观有种奇妙的关系，中国的宇宙，时间和空间难以分割，早在秦汉的哲学思想中，我们就能看到，空间的方位（东南西北）和着时间的节拍（春夏秋冬），于是，我们的时空、宇宙节奏化了、音乐化了！如画家所欲表现的，不只是画面上那个具有建筑意味的空间构成的“宇”，还同时是具有音乐意味的时间节奏的‘宙’”（参见宗白华《美学散步》）。空间的结构要用时间的流动激活。中国的住宅居室关联着宇宙世界。“宇”就是屋（所以有“屋宇”一词，“楼宇”一词），“宙”便是于宇中的出入往来。也因此，中国人对居的重视是超乎想像的，生有阳宅，死有阴宅，住有寝宫，游有行宫……　　王燮达的雕塑作品，与他的居有关，与他对居室、建筑空间的感悟有关，“身所盘桓，目所绸缪”（宗炳《山水画序》），是结构化的、简洁的，又是空灵的，有田园感的，园林味的，东方韵律的。作者将园林“移步换景”的光阴感，提炼浓缩到貌似抽象结构的作品里，从而，使他的作品，结构性的坚固稳定与形态上的轻盈飘逸结合得体，前者的视觉性、空间性与后者的时间性、听觉性起承转合。　　同时，他作品还有种书写的旋律，又是流淌的，悄然无痕的，展现出他的文化修养审美素质，“在书写中国书法中的草书时，便能体会到行笔速度可徐可快、用笔可提可按、用墨可焦可润、可内敛养和、可八面出锋、可平铺直叙、亦可力达纸背、但是最终只要做到气脉贯通，一切动作便可全无，从而达到‘屋漏痕’、‘锥画沙’自然天成的圆融状态，方为神品。”（燮达手札）孙过庭在《书谱》中有段对书法形态的精彩形容：“悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之状，绝岸颓峰之势，临危据槁之形”。好的艺术作品，造型蕴涵的意向是丰富多维的。所以，燮达的作品不是那种强调观念化、因而变得符号化的作品，尽管习惯了看观念化符号化作品的人容易把他的作品与抽象派，现代派相连。　　燮达将他近期创作的雕塑作品统称为《子曰》系列，听上去，有点匪夷所思，细味其旨，到也贴切其作品，微言大义，述而不作。　　正如燮达所声称的：“不为主义所惑，绝非迷法而喜。”“人们在叙述各种感觉，而我要说的是神品的状态”。所以，燮达的作品，会使人产生这样的感觉：他的作品好像是他生活痕迹的保留，而且是谨小慎微的悉心保留，透着爱恋、透着珍惜。有一种艺术，是生活方式的自然流淌，是生活自然流淌出的痕迹。所以，中国古代圣贤推崇“道法自然”。“余身虽不惑，心方戴冠，又似耄耋。会心间却也展卷不怠，游历万山。或云圆融其善，实则长乐未央……”（燮达手札），不惑之年，弱冠之心，耄耋之境，与王燮达的艺术思想的不断发展，和对个人生活方式的反刍有关。“曾畅辽阔壮怀激烈，今述幽情空谷林泉”（燮达手札）。王燮达近年来的作品，进一步展现了他的人品、情操、性格、气质。由此，也表现了王燮达逐渐成熟的美学观：“朗朗间，上接寰宇，底连地坤，聚虚为实，飘然吾轩！”（燮达手札）　　W•沃林格在《抽象与移情》中分析了两种艺术意志：“移情冲动是以人与外在世界的那种圆满的具有泛神论色彩的密切关联为条件的，而抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大的内心不安的产物。”这有点儿过分非此即彼的说法，却也有益于我们对王燮达作品的理解，那貌似抽象的移情和移情中的抽象，恰恰表达了作者艺术作品中所彰显的身份立场：沟通当代与传统、西方与东方、生活与艺术语言语意的阻隔。　　最后，说说作为“艺术案例”的王燮达作品之于当下的意味以及带给我们的启示。　　能够沉潜于创作，对中国如今浮躁的艺术领域而言，是稀缺的，正如在上海，仍保持对生活的虚静态度、对自然从容的享受是难得的一样。能够真心真意地于艺术世界进出、于艺术活动中往还，不火气不冲撞不张扬不标榜更不暴力不血腥，这是艺术在今天也需要的品格。　　王燮达的艺术作品，自有他当代性的一面，但不是直白的、紧追潮流时尚的当代性，而是具有静思和反省的、从而是从容内敛的当代性。不高调于观念，不标签化地标榜，不在急功近利中标志化符号化，而在自如的拿捏之间剔除造作娇柔，使人品嚼回味，形中有意，构中藏韵，一种自然的生成感。这样的艺术方式，自会使作品不求大，自显大；不求丽，自得华；不求贵，自会雅。　　这其实也是个很上海化的当代性特征，呈现的是当代上海潜藏的文化品质。好像很折中，很温和，不偏执，不激烈，不非此即彼，不穷凶极恶……其实更综合、更包容、更实在。所以，不同于“背水一战”“置之死地而后生”型的方式，不需要绝然割断与传统的关系，不过分地跟仿西方或夸张的卖弄本土，不声嘶力竭地标榜自己的“现代性”“后现代性”（言外之意就是标榜自己的“领先”）也无须虚张声势地渲染。不把生活和生命当赌注，而首先是热爱生活，重视文化不是为了颠覆文化，而是为了滋养生活、升华生活，是“和风细雨”“润物细无声”型的方式。虽然，两种类型方式应该是当代中国艺术活动中并行不悖的，但在失衡的当下，我们对此提及的意愿是不言而喻的。　　借用胡适讲过的话做个点题，在大谈主义之后要重视问题的研究，在大胆假设之后要跟上小心的求证。艺术的“聚虚为实”正是此理。　　2007年3月7日于沪上寓中