林曦明先生宣纸上的江南却依然散发着不可重复的极为迷人的韵致。不仅在过去而且在将来，足以打动一代又一代的观者，达到“异地共赏，异时永存”的境界。　　“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？”千百年来，江南一直是迁客骚人丹青高手钟爱的艺术题材。江南以自己独特自然景观和人文气息为艺术家的才情和想像，提供了源源不断的灵感。画江南，在创作题材上毫无领先优势可言。尤其是在今天商品大潮的挟裹下，江南作为艺术母题，已经成为令人望而生畏的陈辞滥调，作为存在已经完全丧失了她丽人天质的姣好，变得有些让你生厌了。但是林曦明先生宣纸上的江南却依然散发着不可重复的极为迷人的韵致。不仅在过去而且在将来，足以打动一代又一代的观者，达到“异地共赏，异时永存”的境界。　　林先生画江南抓住了江南景色中最足以打动人心的东西：水和色。　　林先生笔下的江南全部来自水边：烟波寥廓白帆片片，轻风摇过芦荻飞影，一叶扁舟人鹭共歇，一树桃花两丛绿柳，水牛蹄痕牧童短笛，浆声起落白露横江……他很少去画离开水而存在的江南。不仅在取材上，更在于他对中国水墨画独有的“水感”的理解、掌握和发挥。在他的画中，我们始终可以看到水接触宣纸一瞬间留下的极为动人的身影。它们总是那么恰到好处柔若无骨地将江南内在的气质、神韵和全部美丽袒露无遗地呈现在你的面前。他的画永远是那么水气温润地缠绕着你的眼眸乃至灵魂，保持着一种刚从江南水中打捞上来的湿漉漉的感觉，就像一串滴着水珠的莲藕和菱角。可以毫不夸张地说，他把昔日江南水乡的烟水迷离之致，推倒了一个新的境界。　　春风又绿江南岸。倘若我们稍稍留心地观察一下林先生的江南山水，就会发现，他的视角除了空间的固定为江南，时间也大都固定在江南湿润而温柔的春季，几乎没有电闪雷鸣的夏季，遑论是凄风苦雨的秋日和大雪压柴扉的严冬。这当然和艺术家的创作心理定势和审美价值取向有关。但又何尝不是和江南自然景观、审美特征相连。“暮春三月，江南草长，杂树生花，群莺乱飞。”春天的江南是最有风情的。它既有江南的温柔，又有江南的生动，更兼有粉墙黛瓦之外江南的明丽。春天江南最入人眼帘最撩人心动的是夹岸的柳绿，遍地的桃红。林先生在江南的诸种色彩中提取了嫩绿和桃红，作为其色彩语言的基本修辞方式，再加上游走其间的深浅浓淡变化多端的墨色。中国画短于色彩表现，能将色彩提炼到如此单纯的境界，尤其是将红与绿作为基本色调一以贯之成功运用的中国画家，林先生是一个。　　中国画自明清以降，逐渐走上了文人水墨画变形写意简约的道路。王国维《人间词话》有云：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”对于林先生来说，静安先生的“出入”一说，有二层含义。首先是对待明清以降的中国画水墨写意的传统，他不但有所“入”，更是大胆创新不落窠臼地有所“出”。他将传统的“简约”推到极致。他喜欢用“大笔头”，在画面上摒弃繁琐的细节。从极大处着眼落笔，寥寥几笔几个大块面就把空间安排得妥贴自然，没有丝毫的生硬造作。一块山、一片水、一丛树，三两个块面，就完成了江南空间的营造。同时在简约中不失时机恰到好处地有些许舟、禽、牧童、人物的情趣点缀。简约而不空洞，简约而不呆板。相反，简约之中却透出一分极为生动感人的气息来。这种简约的充实和丰富得益于中国古典美学的以少总多，以小见大。《秋风渭水落叶》一画仅以三片红叶的匠心位置，即让人听到满耳的风声，见到满地的落叶。《塞上秋风战马》，摇曳的滩头芦苇之中，一匹低头的战马，上方一轮落日，将悼念王遽常李可染林散之三位大师的沉痛之情溢出画外。他同时把这一探索投放到他的花鸟画中。《斗鸡图》，其中一鸡颈羽贲张，从画面外以锐角形探入画面。他画鱼一条是无头无尾的弧线，两条是有头无尾的抛物线，构成了极有趣的弧线的游戏和对话。可以说，他几十年在宣纸上不动声色地完成了中国山水画的极简主义的探索。这就是他自己说的“余不为传统笔墨所拘”。同时难能可贵的是，如此深刻而巨大的画风变革却依然保持着中国画的血脉神气。这也就是林先生在自己的绘事生涯中倾心追求的“现代意识和民族精神”结合的艺术大目标。　　“出入说”之于林先生艺术的第二层意思是，他和江南的审美关系。由大块面构成的江南山水是林曦明先生中国画的主体。这些山水已经完全脱离了对于江南山水的真实模写。对于山水画家来说，看风景其实是一个目击神遇的过程。目击的是感性的存在的层面，神遇的是本质和精神的层面。天地有大美而不言，但天地是有自己的心情的。这就需要在审美意识上人和自然有一种心灵上的沟通。林曦明的故乡永嘉是一个在中国山水审美意识上具有独特贡献的地方。这里楠溪江环抱着绿水青山，是孕育山水审美意识的绝佳去处。它赋予了林曦明对于江南山水独特的审美敏感。他画的江南山水发酵于童年心目中，永远保持着未受污染童贞江南的美丽、亲切、抒情。当童年最鲜明最具特征的印象转化为艺术的时候，对林曦明来说，就转换成了语言形式对于山水自然块面的结构性理解和把握。“乡情留韵逐云流，几时又入江南梦”。他的江南，从画面上看是明确、坚定的，从情绪上读又带有一些飘忽的梦幻气质、记忆性质。他在“进入”自然世界的时候，“脱出”了真山真水，并且在更概括，更神似的层面上接近了真水真山。　　这里要廓清的一个基本事实是，对写意的误解。将大写意等同于随意性，等同于完全主观随心所欲的糊涂乱抹。我们从林曦明的大笔头大写意江南山水的发展和创作道路可以看出，他对写生的高度重视，对于工细和写实画风的关注和投入。他有着自己的写生、写实到写意，一路走来的清晰轨迹。林曦明对江南山水的大块面安排，不显得空洞，主要就是来自于对江南曾经有过的细腻情感细节观察，然后转换成对空间大结构理解的结果。　　林曦明的绘画有明确无误的师承起点，而且在一定程度上还保留着师承的血脉痕迹。众所周知，他的师承主要来自三个方面，林风眠、齐白石和永嘉一带的民间艺术尤其是剪纸。齐白石启发了林曦明，一是在当代要让大写意真正“大”起来，即他自己说的“大块面的用笔用墨”，当然也包括用色。二是民间艺术可以“激活”开始脱离时代生活的文人写意画传统。使已然陈陈相因的文人画焕发出新的生命力。第三在人物画上他是最得白石老人衣钵和神韵的。与白石老人厚重的京派相比，林曦明就显得相当的海派，明朗热情。既有时代精神又沾染了点上海的地气。甚至有了些用西洋弦乐演奏江南丝竹的味道了。特别是他后期的作品，用色明亮泼辣，用笔拙朴老辣。墨大笔粗，相当的自由洒脱，别有一番气象。像《千里之行》笔墨极为放松地营造了急驰千里的意境。而《三月江南》那片红得发艳的红也是能将人的心燃烧起来的。而对民间剪纸的多年倾心钻研和不可遏制的喜欢，正在他的绘画中日益占据着越来越大的比重，尤其是剪纸对于他块面和变形的影响痕迹越来越显得重要。　　对于一个长期生活工作在江南的城市人来说，林曦明艺术中的江南将会越来越浓烈地激起内心的乡愁，同时在这个世界里消解乡愁。