当我第一次坐在毛同强那间位于银川近郊的大屋中的时候，仿佛置身于北京的宋庄或费家村的某个画室里一样，而这也正是毛同强刻意要营造出的一种效果。我们甚至可以想象，当毛同强驾着他的那辆雅阁越过西北那略显萧瑟的城郊田野，哐当一声打开一扇沉重的铁门，里面传来几声略有些懒散的犬吠，这些视觉和听觉的感受在北京近郊的几个“画家村”里面是多么的熟悉。“当我坐在这个画室里面的时候，再给你们（在北京的朋友）拨一遍电话骚扰一番，你说和住在北京有什么区别？”——这正是毛同强要达到的一种若即若离、不即不离的境界。　　其实，近年来，当北京日益成为一个机会主义意义上的中国当代艺术“中心”的时候，全国各地的艺术家都急急忙忙地来北京“扎堆”，等待着从天而降的馅饼会砸中自己的脑袋。据统计学分析，一个从高空中落下的物体砸中一堆聚集在一起的个体的几率显然要高于分散在各处的个体。对艺术家而言，机会也是这样的。而毛同强是最有理由在北京扎堆的。因为他在圈子里人缘甚广，又有一个别人都尊称为“毛哥”的好名声，所以当他偏偏要偏居在略显闭塞的西北边陲的银川的时候，实在是一件令人费解的事情。　　这种偏居的现状甚至是一种孤独的坚守。他即使是在银川也很少与当地的艺术家来往，每天往返于画室和家庭之间。“尽量把艺术变成生活的一个部分”——他这样解释到。但是，熟悉他的作品的人知道，事实不会像他解释的这样简单。作为一个参与过急风暴雨式的85新潮运动的艺术家，又一直是在作品中探讨着人生的“生”与“死”的命运的人，怎么会突然之间把自己变成了一个专事修身养性的隐士？所以，我们只能解释为他是在把自己人为地“封闭”起来，从而使自己能静下心来思考一些更为生命本质性的内容。这样，毛同强的坚守便变成了一种精神的守望。　　这种精神的守望是将个体生命置于历史背景中的命运思考。　　在此之前毛同强的作品系列有《死亡档案》和《花开花落》。在这两个作品系列中，他关注的是个体生命的一种悲剧性的命运的思考，通过一些象征性的符号，贯穿于作品中的人道主义精神是建立在对某段不能正面表达的历史事件的暗示和无声的抗争之中。这两批作品出现的时候，正是艺术上“绘画死亡论”日盛和社会上“拜金主义”正隆的时机，所以，那时的毛同强就像那个不合时宜的堂•吉可德一样，自己也似乎变成了某种悲剧性的象征。而且，在这些作品中，艺术家个人的主观态度及价值判断标准明显显现在图像之中的。　　而在他稍后的摄影系列作品《日复一日》中，除了有对于时间的“线性”特征的质疑之外，通过一种不加任何判断的重复性的工作方式，将“价值”消解在对各个时间碎片的堆积中。这里，在他先前的作品中所流露出来的强烈的主观情感退隐起来了，甚至是在这种“省略”了个人主观判断的基础上，“作者”的意义也消失掉了。在这里，我们所能感受到的是“命运”的那种非人力所能控制的无常状态。　　在他最近的新作《海市蜃楼》系列中，我们发现上述的两组似乎互为消解关系的作品意义，实际上是被整体性地纳入到了新作系列中。由此，毛同强完成了一个关于作品意义的三段式逻辑演绎。这也正好可以放到现实的社会环境中来发现在他的作品中所表现出来的社会学价值意义。——如果我们把上述的三个不同时间阶段中创作出来的作品作为一个整体来审视的话，回过头来，就可以发现在《花开花落》这样的作品系列中，作品中所流露出来的悲剧意味还可以外延到在现实的情境中，理想主义的幻灭所带来的时代性的悲剧意义。由此经过“个人意义”的消失，当我们再回到关于历史性的关注的时候，就可以发现，个人在“历史”中也消失了。　　这种把个人与“历史”按照双重叙事的逻辑关系对应在一起，实际上是把个人放在“历史”的背景下来探讨个体生命的意义，或者是按照个体的“记忆”来组织历史的意义。这实际上也是一个对应互证的关系。在这二者之间的关系中，当任何一个因素有可能被证伪的时候，那么与之相关的意义逻辑关系也将灰飞湮灭。这就是毛同强在新作《海市蜃楼》系列中所要表达的一种关于个体与“历史”之间的意义线索。　　美国文学批评家哈罗德•布鲁姆（Harold Bloom）基于后人因为实用或文化等各种原因对经典的误读或误解，所以他在《西方正典：伟大作家和不朽作品》（The Western Canon：The Books and School of the Ages）中分析了从莎士比亚到普鲁斯特西方文学的二十八位中心人物，并最终论证了这些作家独立于所有其他价值的审美存在构成了西方文学的核心。而对于读者来说，深入研读经典的意义不是“使人变好或变坏，变得更有用或更有害”，而是在于“使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己的死亡相遇”。　　这种存在于不同文化之间的误读和一种文化内部不同时期之间的误读，其本质是一样的，它们所呈现出的都是一种选择性显现和选择性接受的关系。文化交流的主客体之间，其客体作为一个自为的实在体，总是在有选择地向不同的对象显现出其“有意义”的部分；而作为接受的主体，也是有选择地解读、接受对象所显现出来的有意义的部分内容。所以，文化之间的交流，其意义的误读是不可避免的；而作为反映一段特定历史阶段的不同时期文化之间的误读也是不可避免的。　　个体总是在历史中寻求存在的价值。但是，当我们发现这个“历史”其实是由误读的“记忆”来组成的时候，这时候，不仅仅所谓的“历史”是面目可疑的，这个“个人”的意义也变得模糊不清了。　　当我们反观近代以来的中国历史的时候，就可以发现“历史”的翻手为云、覆手为雨实在是太普遍了。当我们试图按照一种线性的线索建立起一个可以参照的历史线索的时候，就会发现我们的记忆实际上是由太多的碎片构成的。这就是近代以来，中国的社会制度、文化形态的变革集中表现为人为的割裂与断代。它不是一种渐进式的、能体现出一条脉络主导的演进方式。在更多的时候，这种变革是一种形态对另一种形态的彻底否定，在否定的过程中完全割裂了文化发展自身的延续性。在这种具有颠覆性的文化构造中，文化本身只能成为一种碎片状的文化记忆，在这其中，历史的、政治的、现实的各种因素都纠缠在一起，非此非彼、亦此亦彼。这种碎片状态作用于某些具体的个体时，有时又表现出一种很奇怪的“多向寻根”状态。其实这种状态是基于一种“无根”的焦虑。　　毛同强使用与自己的成长史相关的一些视觉记忆的碎片，试图建立一个属于自己的成长线索的时候，他发现自己的努力是徒然的。因为连作为记忆的基础的图像本身也是由谎言构成的时候，我们实际上是处于一个失去了参照系的漂浮状态中。这种漂浮状态下的心理体验实际上也是和他在《死亡档案》和《花开花落》作品系列中所流露出来的生命的幻灭感是构成了一种因果逻辑关系。这时候，他将视角推进到了另一种历史的“误读”情景中。——由中国的传统文人的人生理想和审美情趣构成的中国传统山水画的意趣实际上也是对现实山水的另一种误读，而这种主观误读的前提是“逃避”，用逃避的方式来解脱现实的不断会遭遇“判断”的痛苦。——既然现实无从判断，或者无所判断，那么还不如不去判断，用一种“误读”的方式来构建自己的心理现实空间。用一种个人化的“非线性”的历史观去消解主流的建立在线性的逻辑基础上的价值判断。　　正是基于这样的一个历史情境，毛同强采取了一种对“误读”再误读的方式，来化解内心的那种因为理想的幻灭所带来的无根的“漂浮”的焦虑。那些记忆的碎片既熟悉又陌生，特别是所有的作品作为一个系列摆放在一起的时候，共同构成了一个光怪陆离的记忆空间。　　这个“海市蜃楼”的世界也正好可以对应着他现在的生存状态和创作状态——似是非是、亦真亦幻——若即若离、不即不离。他的那句“尽量把艺术变成生活的一个部分”也可以找到一个注解的方式。　　2007年2月13日 于北京