事件的缘起、发生、进展、反复、演绎、结局、后续等系列组合，构成了当下日常社会的话题框架。日常事件涉及了个体人物、个体行为、群体组织、集体行为等多方面的参与元素。事件亦可以简单地区别为社会事件和个人事件，前者是群体化交互的结果，后者是纯粹个体内部变化的因果关系，而此种内部的自我作用亦是以社会化为宏观参照背景的，所以说个人事件在本质上亦是社会事件的微观呈现。　　在通常情况下，对个人事件的叙述方式，无外乎为自述和他述两种形态。自述为第一人称方式，最能体现叙述主体的主观无意识；他述可以是单一指证式的叙述，亦可为多角色的、罗生门样式的指证，其特点均为他述者主观视觉的细节放大，此种视觉细节的放大和他述者个人经验有关，个人经验在事件细节的真实性描述上成为关键的一链，连接着客观真相和罗生门式的他述者之间的差异。　　用录像艺术的方式来表述一件被观念预设的个人事件，是艺术家董文胜近年来一以贯之的表现形式。董以摄像机旁观录影的视角，冷酷地记录了他精心策划的、被伪饰和诗化的一系列终极事件。　　以录影为事件的记录方式，起始于1930年代后的第二次影像技术革命，电视机作为事件记录的显像终端进入了公众的日常生活。而事件影像的视频记录者和射频发送者，建立了录影、剪辑、拷贝、发射、传播等现代媒体的概念。这一历史进程在1960年代前后发生了一次激烈的突变：外部的技术革命引入了8mm摄影机和第一代手提摄像机，由此发生了两次社会化的影像运动——“八毫米运动”和“游击录像”，这两次运动的衔接和交集确立了私人录像视角的存在和民间记录的录影方式；内部的观念革命使录像作为一种记录和描述的再现手段，被激浪派艺术家率先使用，并作为行为和表演艺术的载体式所存在，而在此基础上，进一步产生了录像艺术语言及其衍生的美学基础。　　以录像艺术语言为描述手段，重新演绎的仅仅是事件的原型，而其言说的内质已为艺术家观念潜入，以观念为内核的表述方法，成为录像语言的基本逻辑和指向。在这里，事件始终是被艺术家预先设定的，结局在这里是先验的，事件的人物只是具有行为表演能力的道具，事件的氛围是可以刻意营造和渲染的，事件的进程则是被艺术观念的意志力所左右的，即便是超出预设之外的突发性和偶然性，艺术家亦可在创作过程中随机调整的，由次造成事件的唯一的变化，是艺术家需要在某些时候认可结局的意外性，此种意外性会导致产生艺术家预设之外的另一件观念性作品。　　在董文胜的录像短片《惊蛰》中，结局就是被预设的。死亡结果的呈现具备了瞬间的惊悸效果，而为了达到这一效果的最大化，艺术家在此之前做了长时间的氛围营造，而其营造方式又选择的是和死亡之惨烈情景相悖的一种方式——为一株枯树插满人工制造的鲜艳花卉，从而营造了一个美丽的图式。那是一个布尔乔亚的矫情过程，自缢者为完成死亡仪式而进行的先行自我奠基：长时间营造的伪饰过程和结尾刹那间的真相毕露，构成了事件完整的矛盾与统一性。　　与《惊蛰》的死亡结局相似的是董的另一部录像短片《水晶石》。与《惊蛰》静止的固定单镜头完成全片不同，《水晶石》由两个镜头组接而成：镜头A是缓慢摇移的固定镜头，展现了一幅静谧的远景山水横幅，打破这一情景的是一怀抱水晶球走出湖面的裸身男子，步履蹒跚地走向左侧画外。事件的突变在镜头B中有了结局性的交代：……水晶球从画面外翻滚入画面中央，静止不动。而衔接这两个缺乏逻辑关联的画面的是一声嘎然而止的汽车急刹车声，这一声效提示性地设置了两个镜头之间的因果关系，从镜头B中水晶球翻滚倒映的蓝天白云中可以猜测到一场惨祸的发生。和《惊蛰》中直接面对死亡的细节不同，艺术家在这里不仅仅未呈现细节，就连目击车祸的正面记录也被省略掉了。　　一组散文化的特写和近景镜头构成了短片《梅雨》的基本结构，与董的其他几件录像短片不同，董在这里放弃了录像艺术语言中常用的纯粹单镜头方式。《梅雨》的结构是一种非逻辑性的蒙太奇组接：雨街、雨檐、池塘、小桥、流水……一派南方潮湿的诗意氛围。直到最后一个画面出现前，摇晃不稳定的镜头以探寻的方式，隐约让人仿佛在随意观看一部具有浓郁文学气息的家庭录像带。改变这一情景的是镜头推向女孩倚坐在石桥栏杆上白皙的大腿——鲜血划出的细线流淌过女孩的肌肤，特写充满伤感的诗意。事件的碎片被诗化后，在这里得到了最大的凸现。　　在客观现实世界中，事件的客观影像记录最常见的时态大致有两种：现在时态和过去时态。过去时态的影像表述一般以时间的结局为叙述起点，通过往前寻访的方式来表达。现在时态以同步记录为基本方式，具体为：A，固定机位的长镜头追踪；B，移动机位的跟随拍摄。　　此两类方式在董的录像短片《石沉记》中表现为一种三段式的叙述结构。第一段是一个固定机位的缓慢移动的长镜头，它记录了一块太湖石被吊车提起载入车辆，并驶离一座废弃的园林；第二段则以一个长距离跟踪的运动镜头，跟拍了太湖石路途载运的过程；第三段回复到固定镜头，拍摄了在太湖边的另一部吊车将太湖石载入舟船之中，并沉没于湖心的过程。　　在此件作品中，结局仍然是被预设的，而时间本身就是一个刻意策划的观念性事件，将园林中为景观设置的太湖石回复至其原生态位置——沉入湖中，在这里，沉没意味着某种回归和死亡的仪式完成。　　死亡及其象征样式（垂死的凝望、肉身的沉没等等），以绝望的归宿为原型，贯穿了董文胜自2003年以后的录像短片创作。其创作基本样式为虚构一个私人性质的事件，雪藏其社会背景，以诗化的方式弱化其事件进程中的戏剧性，以残忍的特写画面强调事件瞬息万变的强烈结局，而整个事件的氛围，则被南方式的凄美所伪饰，构成了一种二重性的情景对比。而此一切手段，则是为了揭示事件真相背后的残酷本质——在全球化背景的图式下，社会转型期巨大的价值冲突所造成的惨烈景象。　　2007年3月24日