在今天的中国美术界已经涌现了许多兴趣广泛多方出击的艺术家。但是真正同时把油画和国画，作为相对纯粹的艺术来追求，并且试图达到一种高远境界的艺术家，并不很多。冷宏是在两个画种领域都留着长期深思熟虑痕迹，而且要把这种思考痕迹经年累月融解到创作实践中并力求极致之境的画家。毛笔和宣纸，油画笔和油画布，成为他几十年来钟情不渝的艺术伴侣。　　那个下午坐在冷宏地处上海东区的画室里，望着画室里堆着的整桶整桶的颜料、材料、望着墙上倚着的巨幅画作架上悬着的小幅画作，那些接近完成和尚未完成的画作似乎在窃窃私语着什么，望着头发凌乱灵魂好像依然在自己艺术世界里游荡的画家本人，我感觉到了时间的深邃神秘和博大。　　正式认识冷宏肯定是在上世纪86年的“海平线绘画联展”上。正是那次展览使我和美术界结下了终生的深刻而广泛的友谊。我不仅为那次画展写了序文，而且写了评论。在那么众多的画家中写他的文字占了很长的篇幅。我说：“在更新传统上走得最远的是冷宏。他不在乎线条，而以狂放的笔触、泼辣而有力量感的色块、气势，用混合颜料表现大自然的生命律动和混沌原始的生机。色与域的充满力度的对比，犹如不协和音程引起我们稍纵即逝的焦灼，随即又转化为诗意的宁静和协调。他的《唐人诗意组画》用现代的手法和结构，抒写着古典的诗意。使我们想到奥地利作曲家马勒的唐诗组曲《大地之歌》。对于上海的国画如何从古雅的审美趣味中解脱出来，组画不失为一种有益的尝试。”不久，冷宏又举办了他的个展。记得在那次个展研讨会上，我用：“冷”峻和“宏”大来概括他的那批国画作品的风格追求和精神品相。　　而这些都已经是杳如白云苍狗的二十多年前的往事了。二十余年中，冷宏象一只候鸟飞翔栖息在欧洲、北美，象一只蝴蝶飘然轻灵地翩跹在世界的各个角落。完全是一个艺术的游子。欧洲渊远流长的艺术传统象广袤无垠的大地，提供了他无穷的艺术滋养。人烟寥落安谧高寒的北美，则让他拥有了宁静思考升华创作的精神领地。　　这个去国怀乡浪迹天涯的艺术游子，如今打开了他身后风尘仆仆的艺术行囊。这行囊中的货色吸引了我们好奇、探究的目光，也激发了我们观看、理解的兴趣。　　画不是话，画不是被话来说的，但画又总是期待着话说的。这是画和话遭遇时的一种无法摆脱的令人有点失望无奈甚至有点悲哀的“工律背反”的困境。从这个意义上看，用话说画就是一场充满冒险意味的精神之旅。　　在今天的中国美术界已经涌现了许多兴趣广泛多方出击的艺术家。但是真正同时把油画和国画，作为相对纯粹的艺术来追求，并且试图达到一种高远境界的艺术家，并不很多。冷宏是在两个画种领域都留着长期深思熟虑痕迹，而且要把这种思考痕迹经年累月融解到创作实践中并力求极致之境的画家。毛笔和宣纸，油画笔和油画布，成为他几十年来钟情不渝的艺术伴侣。　　冷宏的艺术追求有点怪。他在国画和油画的创作中似乎在做着完全不同的功课。他的国画，当然早已不是传统意义上的国画。他用了各种混合性的颜料，但因为他所用的媒介和工具是宣纸和毛笔，我们仍然把它界定在国画的家谱里――青绿山水系列，很明显用了大量构成性的要素和表现性的色彩。中国大地上曾经有过的古老的亭台楼阁屋宇，山川林木，舟楫车舆，被解构成了抽象的符号，色彩与物象的关系并不那么固定明确，只是一种被 情绪化了，或者热烈或者冷静，或者亢奋或者忧伤，或者明朗或者阴暗的色彩背景。冷宏的中国画是在青绿山水符号中的一种对古老传统的反抗，是对本土艺术的一种充满自信的现代改造。他使我们看到了一门已经古旧的艺术，一门传统极其丰厚的艺术，其实是可以被现代化的，是可以加入各种各样现代艺术要素的。时间，会对所有的艺术模式进行不知不觉的解构和重构的，并且在一个新的时空中焕发出迷人的生命光泽的。中国画潜在的固有的有点躲躲闪闪的表现性构成性，被冷宏激活了放大了。而激活放大这些要素的“基本粒子”，是冷宏对艺术本质艺术形式的充满形而上哲学意味的思考。他是把艺术视为感觉，在感觉中摸索的艺术家。在我看来，今天的青绿山水可以视作二十余年前唐诗系列的必然延伸。这种延伸把我们引领到了一个由符号和色彩构成的网络空间，同时还能继续让我们突破他宣纸上的那个存在，惚惚恍恍走进一个“云深不知处”的极深极深的带点虚无性的感觉世界。与此同时，唐诗诗意，青绿山水的创作表明，冷宏在颠覆变革传统的同时，内心深处依然保持着对时间扮演主角的传统的敬畏和仰慕。应该承认，冷宏对国画的种种陈腐和既定的观念，有很强的颠覆性和杀伤力。他的国画直到今天，依然走在国画前卫的行列。以它视觉的挑战性，向我们显示着中国画现代化的必然与可能。看了冷宏的国画，人们知道原来中国画还可以美感得如此现代，如此的色彩斑斓生气勃勃，如此的别有一种愉悦。　　冷宏的国画和油画是一个有趣味的对比。它们都遵循着“冷氏思维”，做着一种逆向化的艺术努力。如果说，冷宏的国画竭力要在古老的本土艺术中融入大量外来的现代艺术元素，而且使之具有国际品相的话，那么，他的油画显然在实践另一种逆向的艺术努力。众所周知，油画是一种来自遥远西方的有着自己文化传统的艺术样式。而冷宏决计要让这门西方艺术染上完完全全的中国情韵。他不但取材于中国，而且取材于中国的历史。他要让古老中国遥远的旧梦在一种外来艺术样式中焕发出当代的生命异彩。　　当代中国的强劲走势，使越来越多的国人和艺术家开始怀想历史上的太平盛世，怀想盛世的辉煌和强大。冷宏画布上那些丰腴的女人体无疑会令人想到马蹄猎猎的《虢国夫人游春图》、富丽唐皇的《簪花仕女图》，甚至可以听到五代《夜宴图》里发出的那缕盛世过后悠长的遗响。冷宏对历史上曾经有过的辉煌怀着一股强烈的探究和表现的欲望。他试图用油画的技术表现历史某一瞬间的光荣和梦想。于是巨大的宫帷、拔地而起的廊柱、暗红的灯笼、长夜将尽的蜡炬，被光与暗同时笼罩的巨幅屏风，还有空间深广的巍峨宫殿，这些辉煌一时装点过彼时现在已经颓败湮没的东西，重新浮出记忆的水面成为冷宏油画中屡试不爽的点缀。　　但冷宏不是历史学家。他其实可能从来没有想复原那些曾经激动人心、流传千古的历史时刻和历史场景。辉煌的历史对他来说只能表现而无法再现。他只是希望让他笔下那些或坐或站或躺，或抚琴或摇扇的女性，她们在私密空间中无拘无束的人性化的小情趣，不经意间的小动作，表现出来。这些美丽优雅的女性或者是生活在宫墙森严中的仕女，或者是大户人家的闺秀，或者是徘徊散步嬉戏在江边原野的小家碧玉。但在冷宏心目中，她们的身份并不重要，重要的是统一在她们身上徐徐飘散出来的那种庸懒而不失典雅，闲散而不失生动，忧伤而不失宁静的气息。冷宏的油画中，女主人公们并不是一个严整的群体。她们散落在画面的各个部位，若即若离。她们之间好象有着一种看不见的叙事上的联系。但实际上并不存在故事情节意义上的叙事。对于冷宏来说，意义和叙事的指向，并不是他艺术世界的唯一目的。所以，通常历史题材油画金戈铁马史诗气质的宏大叙事被小型化了，尤其是情绪化了。如果我们一定要在冷宏作品中去找叙事性的话，那么充其量也只有非目的非意义的情绪性叙事。连结那些中古时代美丽女性的不是因为她们有什么故事要说。她们略现苍白保养得很好的肌肤，她们无意有意中拨动的琴弦，都是为着表达某种情绪。她们活动的空间也介乎于现实和非现实之间。说空间现实，是构成空间的那些单个部件，宫殿、密室、茶几、地毯、江流、远山都是现实存在的。说空间的非现实，则在于所有空间中存在摆放的物品之间不存在逻辑的关联性。它们的陈列铺排出于视觉美感和情绪表达的需要，是非逻辑非理性的。三联画中空间的联续性经常被无端地中断。而所有的光源几乎并不服从光学和透视的原理。在现实生活中或许很暗的部位，画家都会主观地打上一道光束，这光束来自画家心中的深处，却照亮了某一局部的角角落落。冷宏油画最迷人的地方，是他对色调的极为严格的控制。他能用一种色调将复杂的人物关系、人物塑造、空间结构统一到每一件作品想要表达的或者热烈、或者阴郁幽怨、或者浪漫诗意的情绪氛围中。他特别喜欢那种落日时分的神秘感，黄昏飘浮着的暧昧，夜笼寒沙的低调和若隐若现的扑朔迷离。来自历史深处的时间和情绪，被冷宏定格凝固在当下的某一瞬间。而那些从画面外突然闯进来的飞鸟，依然在勃勃生长中的树木花卉，除了打破画面的过于宁静而让历史的表情生动起来，同时暗示了飞翔，生长和时间之间的对应。　　在上世纪八十年代思想解放背景下思想成型的我们这代人，都有一种下意识中的哲学癖好。在冷宏看来，艺术的哲学，就是对现实消解的哲学。唯有消解才会有艺术的潇洒和自由。冷宏油画让我们对过往盛世的梦想走出了历史约定俗成的沉重的地平线，使油画的历史审美薄如蝉翼，轻如梦幻。欣赏他的油画，我们一直有生怕踩碎蝉翼、惊动梦幻的顾虑。冷宏的这些油画充满了对历史上女性生活的缅怀。这种缅怀和爱好甚至可以追溯到他年轻时在上海中国画院的艺术生涯。但他最终从这些具象女性人物走向了情绪化的历史空间，走向了无限。他的空间是开放的，面对虚无的。时间无始无终，空间无边无际。漫然而来，飘然而去。　　冷宏不是那种将表面色彩搞得花哩胡哨并以此媚俗的人，也不是那种竭尽晦涩高深之能事并以此媚雅的人。他似乎并不想刻意地取悦世俗，更不想去屈从时尚的潮流。他是沉缅在自己创作时周围特定的气氛之中，并且通过画面营造的气氛来打动观众的艺术家。在今天的画坛上他几乎不属于任何的主义和潮流，也不屑于给自己贴上最流行的主义和潮流的标签。冷宏在不经意之间，泄漏了历史情绪的全部秘密：时间。他要在对历史的追溯和回味中，表达自己感悟中的时间，表达一份自己对时间的眷恋和敬意。　　他油画中那种典雅来自散落在时间长河里的文艺复兴早期油画。其中文艺复兴油画中的线条又和中国传统中的线条交织一起，强化了他对线条造型的痴迷。在表达历史情绪的时候，他不仅在永乐宫壁画和唐、五代名画遣迹中找到了人物造型的胚芽，而且发现了看不见的时间其实是在世界上留下了它走过的痕迹。就是那些经历过时间沧桑的剥蚀感。而那些剥蚀后的沧凉在壁画中表现的最充分最完美。为了追求这种对时间的极为个人的眷恋。他不惜在画布上涂粘上一层层厚厚的来自法国的大理石粉。从而让笔触变得粗砺艰涩而有力，让色彩变得暗淡苍白起来，让人物活在历史阴影的遮蔽中，有一种朦胧晃忽的飘浮感。她们似乎生活在昨日的生活中，又似乎镶嵌在历史的缝隙里。　　冷宏不仅要表达历史的时间感，而且要同时展示创作时现实的时间感。他的创作过程通常很漫长，通常会几个星期几个月乃至几年为单位，“今天看一点，明天看一点”地画下去。他决计不让自己的画彻底完成，画的下方或其他地方会挂下油画流淌下来的色彩痕迹。因为他认定，太干净的东西不经看。所以，他那些已经完成的画有一种未完成感 。所以，你尽可以和他创作时一样，今天看一点，明天看一点。这种完成和未完成的极为有趣的关系，使我想到的易经六十四卦是一个完整的过程。但在这部闪烁着东方古老智慧的书中，六十三卦并未完成却定为“既济”，而六十四卦已经完成却称为“未济”。冷宏的油画有一种不声色张的厚重，一种被笼罩在单纯之中的丰富，在通体的放松之下有着极其微妙的精雕细刻。这就使他的画看完之后有了再看的可能，成为欣赏时视觉上的未完成式。　　在创作和欣赏的完成和未完成交互的时间过程中，冷宏会突然因为环境和气氛的某刺激，突发灵感。有时他的灵感象他画面上飘然而来的白云变成一阵雨落下来，有时象他画而中飞来的那只鸟栖息到他心的枝桠上，有时又象他画中的江南女子突然从梦中闪现出来，莞尔一笑。这些灵感常常会在画面即将完成，缺之某种平衡时成为画面某一处的神来之笔，或某一处重要修改的依据。　　我在冷宏的作品里，看到了冷宏对于时间的一往情深的眷恋，以及时间虚幻而斑驳的倒影，更听到了时间由远而近均匀而美丽的呼吸。