皮尔·博德是美国康奈尔大学新媒体艺术系教授，从事新媒体艺术研究及教学。　　记者：01年来中国教学，授课的方面感受怎么样？ 　　皮尔·博德：在那个学习班里，相当多的学生没有见到电脑。 　　记者：就连基础的知识都没有？　　皮尔·博德：搞油画、雕塑的，通过这个学习班每个人把他自己原来在传统的经验和思维结合在一起，创作出成果使人兴奋，总体对学习班的评价相当高，这个是非常正面的。某种意义上也说明了新媒体是一个门槛很高，无法进入的技术性很强的一个学科。 　　记者： 01年时中国与美国、欧美新媒体发展水平差距有多大？ 　　皮尔·博德：这个事也很难讲，谈到一个问题当然如果说有什么差距的话，很可能中国艺术家对这些信息的获取缺乏一些途径。但是事情是在从40年代就开始有16毫米胶片的诞生了，艺术家开始对电影有了解，到了60、70年代Video就差不多了。你看现在中国做手工的媒体比世界上任何一个国家都发达，所以你很难简单地说谁怎么样。 　　当然可能整个新媒体这个行业艺术氛围的发展，很多时候需要像学院、研究院这样的机构不断地支持，尽量多、、地给艺术家提供接触新媒体艺术的机会，对艺术行业有好处。　　记者：您对中国当代艺术有兴趣吗？　　皮尔·博德：有一点可以说明对中国当代艺术感兴趣，每次来中国。看到艺术家作品得到一些启示，中国艺术家最大特点就是作品有一种强烈的历史感。在过去的十年中，我们见了100多艺术家的创作，其中有一小部分是中国艺术家，中国艺术家东西一般很强烈。视觉冲击力比较强，内容比较丰富，中国艺术家东西各类的都有，有一类就属于偏重形象、偏重装置、空间。　　记者：您个人对什么比较感兴趣，近期创作来源是什么？ 　　皮尔·博德：特别感兴趣的是语言。语言去表达内容，内容怎么样变成既可以明确的可以转化的，里面的表达方式一种语言方式，不稳定的就转换对这个比较感兴趣。语言本身有一定的时间因素在里面，有结构时间，空间比较小，所以内容本身其实跟硬件的东西有关系。 　　因为比较重视整体化的问题。　　记者：美国艺术家在创作的时候现在比较注重哪方面？ 　　皮尔·博德：现在很难一下概括，每个人都不同。当今社会尤其在各个领域里有不同的兴趣，有的人比较关心技术上的高科技，有的人关心表现再现的各方面都有，也有一些艺术家关注媒体艺术比较基础的问题。在美术馆、公共场合、网页上，好多艺术家对更为广大的展示空间来展示。 　　记者：多媒体艺术怎么处理时间性的概念？　　皮尔·博德：很多东西不把想法都发展完全成熟了、明确了以后再做东西。制作过程很重要。 　　研究中心从建立的时候并不是想把它建成完全为艺术家服务这样做的东西，是提供一个环境艺术家可以研究一些做不到的东西，好多艺术家刚来的时候没做什么东西，等到结束之后把东西发现自己搞到很重要的，创作的一些东西实际上就是建立这种宗旨。 　　　　记者：在研究当中往科学化、技术性方面走？ 　　皮尔·博德：这是不是占了很大的比例，艺术家除了在创作的同时也是往技术性方面发展？好多艺术家搞新媒体艺术创作，其实也是在研究一种新的语言技术，总是在不断地学习语言，学习新表达形式。作品是另外一个人，巫帝他有一句名言，艺术家和技术和科技，用这种做东西就好象跟这个系统技术在交流。新媒体艺术创作的艺术家，最大的特点就是不恐惧技术。 　　记者：有一种研发，探索性？ 　　皮尔·博德：因为技术这个东西单纯当技术推广和研发、发展有关，有时候只是为了有新技术对现象认识。电脑给人们带来变化，艺术家对技术的这种探索和这个社会的探索。 　　记者：新媒体是否被写入到西方艺术史或者美国艺术史？　　皮尔·博德：当然，新一代这些艺术评论家他们要不断地把新的创造历史的艺术。德国人在这方面做得最好，关于怎么把新的艺术形式写入历史。 　　在西方回顾一下历史，除了新媒体进入学院有十年的历史。尽管六十年代艺术家开始做独立电影，用影片胶片这些传统媒介来做，包括可移动摄像机的发明给艺术家提供了很多的机会，在那个时候学院是拒绝把媒体艺术作为学院的教授形式，所以这个历史你可以看出来在西方的教育机构里面是这样的。当时来做中国2001年的时候，美国还有好多新艺术的发展变成不太可能的一件事情，可以看出这个发展和中国的发展基本上是同步的。 　　记者：新媒体的收藏和保存的问题？ 　　皮尔·博德：有很多人会问这样的问题比如说收藏的问题，现在举个例子最近参与我们这个活动的重要的一个艺术家叫巫帝，在德国CTM媒体博物馆办过展览，这个展览所有通过叙事展出的，全面是数字化的，在没有小带子的东西，全是把它一种的形式来进行传播。所以当然我也给他补充一句，收藏也好、保存也好，新媒体有新媒体自己的一种形式，比如一个视频艺术家可能收藏的是DVD，收藏一个视频作品DVD，或者是影像藏家录像带，装置作家会连显示器都会收藏，还有一类作品是网络作品，如果做的是一个网站，这个也带来很多新的艺术问题。 　　记者：是买数据库还是怎么样？ 　　皮尔·博德：也带来很多新的艺术问题，你是买一个数据库、拷贝还是买一个硬盘。 　　记者：美国没有更加成熟的吗？ 　　皮尔·博德：美国那边有没有专门做多媒体画廊和空间，刚才您提到多媒体博物馆。　　举另外一个例子，有一个机构叫实验电视艺术中心和我们学校紧密关联的一个机构，这个机构在互联网上可以查到，有关Video的历史，他们自己也有一个Video的保护，就像图书馆可以查到，这也是老一辈艺术家的作品新的艺术家的作品，这也是一种收藏机构。 　　这种机构就像教育机构一样，他们的职责是整理这些文献，收集这些艺术作品，当然他们得到政府的资助。也许可能这就是有关新媒体的介绍都是传统理解的，很可能是在网络上，因为传统这种媒体不是网络。 　　　　记者：回到这块的市场问题，画廊怎么运作？ 　　皮尔·博德：美国也经历过这种历史，初期举个例子像白南准也是一个来自于韩国知名的新媒体方面的艺术家。当然媒体很有意思，最初博物馆推荐后来才发展的，这些博物馆可能来说更有实力来做新媒体方面的策划。画廊跟进以后白南准最初合作的一个画廊一起合作了10年，画廊没有卖掉他一张作品。但是画廊对他的东西非常感兴趣，当然卖了很多DV作品，过了十年、十五年以后媒体艺术市场方面的运作，开始卖新媒体方面的作品。 　　收藏他的一些视频等等，现在美国当然也是很少数量的新媒体艺术家卖很高的价值，白南准不得不靠卖自己的素描、画来支持他的新媒体。哈利也是美国很知名的做视频的装置艺术家，他这么大牌的艺术家两年前的装置艺术家，问他的钱从哪来的，是一个出版商为了给出一本大画册花钱让他做的一个作品，说实在的就是这么出名的艺术家一定赚钱很容易，也需要各种方法。另外一种模式可能就是有的艺术家做传统的雕塑，刚才举例子像邦尼、南彻巴尼靠卖雕塑赚钱。 　　记者：是不是探索、实验性的新媒体投入？ 　　皮尔·博德：艺术市场对它的认知有一个逐步的过程，新媒体诞生才多少年，这个过程的认识是重要的，但是市场还是在的，但是得有一个成长性。 另外一种艺术家的生存模式是因为有新媒体需要足够的设备，举个例子家里有DV、电脑都可以做出来，作品的好坏也没有关系，用一种结构表现出来。 　　其实每一个层次都是很重要的，有的人花钱要最便宜的。他们都在网络上接触这个新媒体，他们互相之间没有谁高谁低，共享这个设施。举一个例子有没有商业上成功经营新媒体的画廊，有个画廊经营就很成功，它利用博物馆系统推销、推广作品，收藏家之间互相还打架，另外同一个作品会在三个地方出现。 　　这也是属于商业行为。 　　记者：通常拷贝几份？ 　　皮尔·博德等于只卖两套。每个艺术家不同。一个著名艺术家就做十到十五个，所以取决于每个艺术家。 　　记者：买他仅仅一张光盘还是版权？ 　　皮尔·博德：形式是光盘但是带有版权的就像版画一样，版画也是复制品限量复制的，包括图片也不一样，比如说照片也不一样，就像我买了一张唱片也是同样的道理，和新媒体的问题是一样的，收藏需要一个规范需要一个版权的问题。在西方这个行业里面很规范，没有人会轻易做那是会违法的。美国也有好多作品，举一个例子还有参加过比赛，那个比赛要求做声音的，做音箱最终还得到了两万美金的奖金，选择作为他们的一个资助对象，艺术家各种各样的生存之道。