问：你选择装置作为毕业创作是大学时期的积累，还是受指导老师的影响？　　答：选择装置作为毕业创作是很自然的。从小自己就喜欢跟随父亲做一些以实物为基础的游戏，比如将铜片做成微型的炉灶、锅、勺……把树叶、绳子编制成帽子、小鞋……把面团做成各种各样的小动物。那时一直觉得自己是魔法师，可以用一种东西变出好多自己想象中的事物。后来，对材料就越来越有种偏好，在成长的过程中自己通过书籍了解到装置，也是在艺术创作中不可或缺的一种表现形式，它和架上作品一样都承载着一定的观念和想法。发现装置的制作过程和自己的喜好不谋而合，在美院附中的时候就很有迫切的愿望想试试，但当时会有无从下手的感觉，直到了大学才在老师的指导下有机会实践。在实践中我继续做着魔法师，在空间中有着覆盖性的感染力，这样的感觉让自己很痴迷！在“透过草”的过程中，一针一线地制作作品，竟然连续3天没有睡意，直至展览开幕时才发现眼睛已经肿胀起来，当时真感觉人不疯不成魔！　　问：你在大学期间受过哪些装置作品的影响，请具体谈谈？　　答：大学期间不管是课堂还是课外都接触过很多的艺术作品，其中凯奇的《4’33》、马修•巴尼的《悬丝》、杰夫•昆斯的《天堂制造》、刘建华的《迷恋的记忆》、海波的《他们》、宋东的《吃城市》的记忆比较深刻。马修•巴尼、杰夫•昆斯、刘建华、宋东的作品都被他们赋予一种新的想象，通过不同的组合给物欲横飞年代的人们带来一个又一个新的视觉冲击；而凯奇、海波却是通过时间带给了人类更多的思考……其实并不觉得是那一件作品会直接影响了自己，而是每一件作品都会在自己精神上留下些痕迹。　　问：你在大学期间读过哪些书？这些书对你做作品有过帮助吗？　　答：大学期间，主要在梳理过往的历史。在《西方现代艺术史》（H•H•阿纳森著）和《世界现代设计史》（王受之著）等等史论方面，在里面找到很多脉络，发现在历史的过往中人类思想、文化的传承过程中也会有轮回。在这样的轮回中也许可以找到自己的坐标。《后现代知识状况》（利奥塔著）、《艺术史终结了吗?》（汉斯•贝尔廷著），《艺术狂人——波伊斯》（海纳尔•施塔赫豪斯著）、《杜尚访谈录》……在这些书中我做着加减法，在其中也在不断地构造自己的体系。作品不会从书里得到，而是在书中得到了很多的启发。　　书会让我产生很多敬畏，敬——敬仰历史，畏——警戒我们重蹈覆辙。　　问：你认为做装置有方法吗？请谈谈装置的方法论，或者结合你的作品谈谈作品《瀑光绿》的生成过程。　　答：装置会有它自己特定的语言和方式：材料的运用就会引发不同的背景指涉到特定的文化含义，不同材质的碰撞、接触也都会产生不同的效果和意义，将装置放置在不同的空间也会有不同的语境……它和其他艺术门类也有相似的地方，比如需要注意把握形式、内容的关系等等　　要想让装置和想法、观念统一是需要很多修炼的。我一直在已知中寻找非知，在非知中寻找已知，赋予作品一定的视觉美感，给予观众一个多义的主题结构的立体化的体验，同时在做着些重新整和、再建构的工作，希望在其中找到更多的可能性。《瀑光绿》是我的一系列装置计划中的一部分，也是在成长中的实验，现在谈装置的方法论还为时尚早。　　问：指导老师在你的毕业创作中起过多大的作用？是如何起作用的？　　答：老师的这些帮助可能不会是一些高谈论阔，或许是不经意间的一句话。但会在自己思想上起一些化学反映。在话语间很好地引导我们，让自己明晰了些线索的关联，建立了良好的知识结构，同时也会得到很多的鼓励。这样的鼓励很重要，也会是做作品的推动力。很感激！　　问：你是否以后主要从事装置艺术？面对重庆非架上的不景气能否谈下你的感想？　　答：做作品应该保持材料的自由，不论架上还是架下，媒介并不是问题，只要将独特的思想观念和生存体验融入作品中。瀑光绿和以前的大部分作品都是以装置的方式来呈现，是因为装置和自己想表达的正好有个契合点。要选择最适合表达观念的途径才是最重要的。 　　四川美术学院的架上作品很强大，这是地域的传统。也许我们应该寻找更多高于普遍性的东西。