Z(张光华，以下同): 毛老师您好！从80 年代开始，您就一直是昆明当代艺术的主要参与者和见证者。所以，今天我主要想请您谈谈有关昆明艺术生态的内容。昆明作为云南的首府，历来就是云南经济文化的交流中心，这里聚集着很多优秀的艺术家。而云南独特的地域性特点必然决定了生活在这里的艺术家有独特的个性和共性。我也跟生活在这里的艺术家聊过几次这个问题，他们似乎已经达成了一种共识，说大家在平时的生活中都是朋友和哥们儿，一方有难八方支援；而在创作中，互不影响，各自保持着独立的艺术语言。这可能根源于云南作为“流放之地”的历史，当从中原地区被发放到这边疆荒野的祖先们要生存时，恶劣的自然环境逼迫他们从一个人变成一匹狼，从一群人变成一群狼，始终保持高度的战斗力和生命力。这种生命特征也就一直延续到了今天。您同意这种说法吗？　　M（毛旭辉，以下同）: 这倒是一种很生动的说法。但这种说法还是与云南这块红土地上的生命生态很吻合的。从某方面来说，云南在历史上确实是这样一处流放地，但是它也有比较悠久的历史。它是一个国家的边境，是一个国家通向另一个国家的文化、经济桥梁和交通枢纽。在这里生活着很多民族，各民族之间又各自有自己的文化，发源于云南流经东南亚的湄公河（中国境内称澜沧江），促进了这里与东南亚国家的经济和文化交流。通过富于传奇色彩的茶马古道又与内地紧密相连。当然，因为这里离中原地区较远，历史上与中原地区的文化交流相对比较薄弱，所以它与其它中原地区的省份比起来，确实有自己独特的人文环境。然而，中国作为一个统一的国家，中央政府历来就有统治边疆地区的方式。比如说，从中原地区输送各种人才来支边，我的家庭也就是因为支边才来到这里的。各种原因造成云南自古以来就是一个人群混杂，文化多元的地区。1910年滇越铁路开通，法国的殖民统治又给昆明融入了一些欧洲文化的色彩。所以，独特的气候、土地资源和多元的文化，成为滋生自由和幻想的最佳条件。各民族文化的互相尊重，也形成了一种文化开放的状态。这就是我理解的云南的地域背景。

　　Z: 那承认多样性的、自由开放的多元文化状态是不是就是这里的人文精神背景呢？ 　　M: 对。这些背景都是我一直所强调的，包括在历次的有关云南的展览中和谈论云南的现代艺术时，我一直在谈论这个问题。大家都在寻找我们生存在这里的一些基本原因是什么？太长的历史背景我也不是很了解，重要的是2000多年前这里就产生了强大的以青铜为代表的滇文化。著名的元谋人遗址的发现也证明了云南是人类的发源地之一。

　　Z: 您刚刚也提到了随父母支边来到昆明，在以后的艺术生涯中昆明也一直成为您的“栖息地”，是不是因为这里的文化和生态背景给了您某些特殊的生命情结，或者说是对您产生了生命本源性的影响？　
　　M: 来到这里不是我能选择的，这是命运的安排，父母走到哪里我们就跟到哪里。但是回过头来看，从一个孩子到一个少年，再到青年开始工作、劳动、学画、从事艺术，在这个过程中我是逐渐地认识到这么多的文化背景，很难像现在一样看问题。就我个人而言，我开始画画时受被我称为昆明“外光派”的艺术家影响比较大。当然，昆明的艺术前辈们一直在关注云南的山水和地理风貌，我们成长在50和60年代的一辈，看到了很多以少数民族为题材和表现对云南这块土地的独特情怀的作品，我们受这方面的影响也很多。然而，生活在昆明这样一个阳光充沛的小城市，受到的主要影响还是来自于“外光派”，他们常去写生的地方正好是我们年青时经常去玩的地方，我的启蒙教育主要就得益于他们。我认为是他们最早告诉普通的昆明人什么是油画。他们对昆明地区艺术产生的潜在影响一直延续着。

　　Z: 80年代，从川美毕业后的叶永青和张晓刚也回到了昆明，您和他们还有潘德海等人奔波于昆明、上海、南京等地举办“新具象”展览，我们知道那时的条件是非常艰苦的，但是你们为了共同的艺术理想，发挥了群体的最大力量。我想这是一种团结的力量，您们这种团结的根基除了理想还有什么？您们是怎样交流艺术的呢？　　M: 永青和晓刚都是昆明人，也几乎都是在昆明长大的，我们在上大学前就认识了。考上大学后，我们的交流也就越来越多，越来越学术了，通过晓刚我还了解到很多川美那边的信息，他也会传播一些云艺这边的消息过去。其实有时候，文化的交流是通过私人进行的，而不是靠那些强大的宣传机器，尤其是关于艺术的交流。大学毕业后，或者因为没有找到专业对口的工作，或者因为工作分配（潘德海），大家聚结到昆明，因为相同的生存背景和青春的苦闷，走到一起形成了一个圈子。大家经常聚在一起谈理想，对于尚未得到社会关注和认可的年轻人来说，这样的聚集、圈子和交流的氛围，是非常重要和有意义的。我们对当时的学院派和官方美术强烈不满，通过书刊我们有机会接触到了西方现代派的各种艺术风格和艺术观念，还有佛洛伊德的精神分析理论、萨特的存在主义理论、尼采的理论和卡夫卡的小说等，并深受影响。喝酒、互相观摩作品、传阅书籍、探讨问题、举办展览成为我们向生活现状发起突围的准备活动。我们只是想找到新的艺术方向，还没有过多的考虑个人的艺术风格问题，所以我们的作品既不同于时期美术和宏大叙事的官方美术，也不同于后初期的“乡土绘画”、“伤痕绘画”和云南的“唯美画风”。我们和他们对于艺术和真实的理解是不同的，我们只是努力的去创作，然后把自己的作品带到社会上去让观众证明。当86年我到珠海去开会的时候，我才知道原来85年发生了那么多的艺术事件，才意识到我们85年在上海和南京自发举办的“新具象”展览，也在无形中参与了中国当代艺术发展的进程。

　　Z: 80年代末期和90年代初期，唐志冈、朱发东、栾小杰、段玉海、李季、刘建华等一批艺术家在昆明涌现，并至今生活和创作在昆明，他们也一直延续着昆明的这样一种艺术生态。　　M: 对，大家一直在寻找艺术与生活的关系。唐志冈在对“政治波普”的回应中变化出自己的语言面貌和关注焦点；李季也在新生代的绘画群当中，找到了自己的语言图示，他把野生动物和沦为时髦生活的宠物带进了当代艺术中；刘建华具有传统陶瓷工艺的雕塑语言，也直接影响到陈长伟等后来一批雕塑家的风格……他们都是在昆明的当代艺术发展中具有重要影响的艺术家。

　　其实吴以强在栾小杰、段玉海、朱发东之后也就出来活动了，还成立了一个三人小组，他也一直在坚持创作，并不断改变自己的风格。从“青蛙”到波普，从表现主义到追随潮流，不过他现在的行为作品“桥”还是很有意义的，桥就是从一个点到另一个点之间的距离和联系。他很充分的利用云南得天独厚的环境资源，来揭示人和自然的关系。

　　Z: 在今天这种艺术风格已经相当多元化的时代，生活在昆明的年轻艺术家依然保持着您们80年代艺术家的一些交流传统，在艺术创作中受您们的影响也较多，对您们很尊重。您也经常和他们一起聊天、喝酒、吃饭、打牌，可以说对他们比较了解，也给过他们很多帮助。您能简单谈谈您对他们的认识吗？　　M: 其实每一个城市、每一代艺术家的艺术生态都是很自然的。我常说，在昆明现代艺术的烟火一直没有断过，而且到了一定的阶段还会出现高潮。对于70年代出生的这一批年轻艺术家，我还是比较熟悉的。90年代后期我在云南艺术学院上过几年课，他们中有很多都是我的学生，像张晋熙和赵磊明，和其他的几位参展艺术家也有过很多接触，不时也会给他们一些指导。这其实是一个很自然的交流过程。但是，真正关注他们还是在2000年以后，那时他们开始陆陆续续地参与一些当代艺术活动和展览，比如我参与组织的“体检”展览以及我策划的“焦虑与保留”展，他们中有很多都参加了，有吴以强、赵磊明、陈长伟等。叶永青和唐志冈把创库创建起来以后，对昆明的当代艺术起到了更大的推动作用，给年轻艺术家们提供了很多展出和交流的机会。我也会经常参与他们的活动，给他们写写文章，一起喝茶聊天，这都是很自然的交流方式。可以说，70年代出生的这批艺术家真正参与到艺术当中来，也就是2000年以后。

　　Z: 可以说从90年代以后，您就一直在见证他们的成长，那么您会对他们的成长过程做出怎样的评价呢？或者说是对他们艺术发展的阶段性评价？ 　　M: 相比80年代的艺术家来说，他们这一代面临的是一个新的社会背景。商业化是这个时代的主要特征，与我们当年所处的那个改革开放初期的艰苦环境不同。在那个时代，政治上的改革和经济上的改革，使我们生活在双重焦虑之中，尤其是经济上的贫乏阻碍着我们追求艺术理想的脚步。而他们，用政府的话来说就是生活在“小康”时代，不愁吃不愁穿，物质焦虑已经基本上被克服了，他们实际上主要是受到物质和商业化社会的诱惑，所以他们面临的社会压力与我们那时面临的已经不一样了。他们的作品所采用的语言方式主要来自于商业化的社会背景，也是对这个商业社会背景的反映。波普艺术对他们的影响还是比较大的，而波普艺术的背景也就是商业文化。这种语言方式的影响是可以理解的，但是因为他们生活在昆明，他们又保留着一些别样的特质——一种原始的气息。

　　他们喜欢选择受商业社会青睐的质感光滑的材料，像陈长伟、赵光晖和张华的雕塑作品。但是陈长伟的雕塑所采用的动物形象，还是和云南动植物王国的地域环境和神秘学文化有密切的关系；赵光晖的机动车即使是被风化掉的机动车，依然表现出动物的生命灵性和自然的生命喻意；张华的作品是将美术高考所通常采用的石膏像进行变体，将西方文化融入到中国情境中，这也是一种很独特的兴趣，是对形式语言的挑战。还有张晋熙的油画作品中所表现出来的透亮的琉璃质感，虚幻而冷漠，是当代的童话，这种表现形式在80年代也是不可能看到的。兰庆星的星空和杂草也表现出强烈的原始感觉；杨文萍的作品中这种原始幻想的色彩也很突出，繁茂的花卉和植物都处在一种原始的状态中。他们所处的是一种既受商业文化影响又受地域文化以及历史影响的混杂状态。

　　当然，他们受80年代艺术家的影响还是很明显的，比如在杨文萍的作品中，我总能看到潘德海的苞米的痕迹；赵磊明的表现主义画风，也是80年代艺术影响的延续，他的作品语言虽然不是很直接，但是也反映出了商业时代人们普遍的焦虑、狂躁、不安和生命的虚无状态，我认为我可以读懂他作品中的强烈的情绪。

　　Z: 您说的对，在这个商业浪潮充斥着文化生活的时代，我们确实为能够在他们的作品中看到鲜明的乡土或生命意识而感动，您能再谈谈您对其他几位参展艺术家作品的理解吗？　　M: 虽然尹雁华的作品可以被归为波普艺术，但是他所借用的大沙发，还是对人们生存状态的一种关注和隐喻。在七八十年代，普通人还是很少能享受到这样的沙发的。然而，今天坐在这样舒适的道具上面的人，其实是很空虚的，是一种虚无的生命状态，这种状态是令人恐惧的。他们这一代的很多艺术家，还是体验到了商业时代的冷漠，没有钱就不能生存，这就是冷酷的社会现实。

　　茅以芸的作品有很强烈的女性意识，生命和花朵既带有表现的又带有超现实主义的语言方式。植物、花朵和女人的身体被命运所左右，她直接地表达出女性独特的生命体验和情感方式。

　　Z: 我们的展览还邀请了一位85年出生的艺术家荀贵品，他的作品也依然是鲜明的表现主义风格，并且乡土气息也很突出，可以说是“新具象”新一代的继承人。从年龄的角度来讲，80后出生的年轻人已经没有了像您们这一代和70一代的历史记忆和刻骨铭心的生命体验，然而他们也正在寻找他们自己的艺术语言，您是怎样关照他们的呢？　　M: 荀贵品现在还是我院本科三年级的学生，说到他，我想给新一代的年轻策展人一个建议，就是要多关注80年代出生的这一批人，这样才能更好的体现艺术的进行时态。从普遍意义上来说，70后期和80一代的年轻人被称为“卡通一代”，他们对卡通的世界、幻想的世界、逃避现实的方式更感兴趣。但是在云南我接触的不多，荀贵品的作品也恰恰不是这样的，他的作品更趋向于用80年代的语言方式关注个人的生存状态。

　　荀贵品是一名进入到创作状态相对较早的学生，他来自云南的农村，是农民的儿子，所以他对乡村的生活是很熟悉的。他画的被宰割下来的牛头，就形象本身而言是在农村很常见的，但是他的绘画语言却受表现主义绘画和培根的影响。当然，对作品的解读还是要看每个观众的个人理解，我只是想提供一个农村孩子为何要表现屠宰这一生存行为的背景。作为一个三年级的学生，他的绘画感觉还是让我印象深刻的。

　　我认为，昆明作为中国现当代艺术的发源地之一，它所形成的生命意识或者“生命流”的传统必将继续流传下去，影响到未来。

　　Z: 我想您所说的这个传统，在参加这个展览的所有艺术家的作品中都很好的体现了出来。他们的作品无论在色彩还是主体语言的选择上，都存在着这种本质的共性。M: 对，他们几个在作品语言的选择上还是本能的，很原始。这种原始，我想用八十年代的语言来说就是一种“生命冲动”。生命总是充满血性的，这是“气”的延续，是一根完整的脉络，我希望一直可以看到这样有冲动的艺术家。我希望他们不要太社会化和潮流化，一定要把云南这种固有的原始力量保留下来。