涂辛（以下简称涂）：马晗是中国美院毕业的，学校对你有什么样的影响?　　马晗（以下简称马）：中国美院相对来说是一个很开放的学校。在我上学的年代，他有一个图书馆，国外发生了什么学生马上就能知道，可以当时就看到一些西方的东西。这可能要比其他学校有优势。中国美院有些延续下来的东西，像严雷、王广义、邱志杰等都对后来的学生有启示。中国美院除了中国水墨画的传统以外，还将中国画注入了当代元素。　　涂：你当时为什么选择画油画？　　马：考学时候感觉画油画才是当艺术家，所谓的艺术家都是从油画过来的。西方艺术中，油画发展之后才是装置、当代实验艺术等等，画家一辈子跟画布作对——架上与架下。油画对于我们来说是欧洲的舶来品，要继承油画的传统、学习它的技巧，了解到油画发展到一定阶段的变化。从２０世纪30、40、60、70年代的新绘画来看，油画都有些颠覆性的东西在生成。油画里面更会有一些理想，跟工艺性、雕塑性作品不太一样，但后来我从事的更多的是综合艺术的东西。在大学读的是油画，其实我从小对国画感兴趣，毕业后又对哲学感兴趣。2000年主要作品是摄影，图片主要还是关心的我们的生活——小人、车子等等。　　涂：你为什么对小人、车子感兴趣，你作品中经常出现密密麻麻的小人、小汽车等，都代表什么？ 　　马：你在房顶上看整个城市的变化就是这样的，人、车等一些景物都变得很小。人们会在城市里迷路，所以那个作品叫《迷宫》。人在城市里面非常渺小，就像非常小的蚂蚁一样。我经常站在房顶上，没事干就看下面的人和车，在很高的楼上来“掌握”这个城市。　　涂：你早期作品中有一件名为《西方》的作品，是什么含义？　　马：这个城市在扩建，地基还没建好，在开荒。我来到现场做了一个面朝西方的思索性作品，关于城市和人的位置的探讨。对生活中的某些问题感到困惑。其实什么是人，对待“人”这个概念有时会有惆怅、无聊和迷茫的状态。　　涂：你对生命中困惑的东西很感兴趣，这是不是跟你学哲学的经历有关。　　马：我喜欢读一些哲学方面的书，像威特根斯坦、尼采等等的著作。80年代时大家都有读哲学书的倾向，那时候我也对某些问题比较困惑，当时阅历浅，也是靠书本来了解一些。现在读这些书比较少了，阅历和对生活的直接认识越来越丰富，根据以前对问题的了解，同样的问题会更深入一点，理解得多一点、透一点。我到北京也使多年了，在人堆里慢慢地忙忙碌碌地做出来，比较理解城市在变化之中的问题，我也是跟着他一起变化的。　　涂：那什么样的变化对你的刺激最大？　　马：陌生感。你会时时刻刻寻找家的感觉，没有稳定的因素。我以前组的房子很多现在已经没有了，都推掉盖新楼了，只能靠艺术作品去回忆。但是城市开发不是我们艺术家能够考虑的问题，我只是表达作为一个成年人在城市发展中的感受，与我同龄这一批人的感受，正是这样的感受才得以使我们进入到这个“风景”里面来。像王希孟的经典风景作品《千里江山图》，在这个画面里让他糜烂开来，表现风景都在霉变的这样一个过程。　　涂：你对中国画研究很多，是不是与小时候喜欢画国画有关？小时候怎么学的？　　马：谈不上研究，就是喜欢画，我小时候最大的理想就是画祖国的大好河山，现在也在做，只是用不同的手段来表达，在思维上颠覆一些传统。不是用前人的方法、不用水、墨、笔、纸来做，在材料手段上有所不同。　　　　跟其他小孩子一样，最早就是学习笔墨如何运用，画花鸟、山水时这些非常传统的东西对我有很深的影响。最大的影响是1994年我来北京，我对生存空间开始有一些感受。　　涂：中国画中的“山水”翻译成英文就是“风景”，这在现代来说有什么不同？ 　　马：中国讲山水是很富有诗意的，我们现在说山水是风景，没有山没有水也是风景，人也是风景。风景是很宽泛的概念，“今日的风景”不仅仅是山水，山水只是风景的一个部分。我在2004年做的一件作品叫《你知道在我的作品里走了多远吗》，就是借用恭王府里流杯亭的主题创作的，也是假借王羲之跟文人墨客之间的饮酒作对的游戏来做的。　　　　对于中国人来说你必须要了解我们的文化，人生下来是有历史的，而历史中有很多优秀的东西，看你怎么去使用它，怎么去假借，用来完成当代的作品。整个民族是有记忆的，艺术家在做作品是在反抗一种没有记忆的东西，我们都是从传统里面来，那么就要运用传统，并把它变成“当代”。像这件作品，在西方人眼中，甲地到乙地的距离就是直线，而我们中国人可以让他变得幽回曲折，曲水流觞。就像苏州园林，人在里面行走就感到很缠绵，又生惆怅——两个人的距离可以非常近，也可以非常远，每个人也是对方的风景。　　涂：你怎么看中国画的发展，在传统与当代之间的关系，或中国画进入当代语境的问题。　　马：如果仅仅追求水墨的韵味，缺乏对当代现状的思索时，那么就无法对当代艺术发言，因为他脱离了我们当今的生存环境，一个人关在屋子里面画些树、画个草、画个人什么的，那样意义不大，拷贝了一个宋代山水也是没有意义的。就像花了一张古代的画，画一个现代人上去，那就是临摹。没有一种对现实批判的东西出来，艺术恰恰需要对事实的批判精神。　　作品中大米是让人感觉像蠕虫，给人一种蠕动的感觉。我也是南方人，是吃大米长大的。大米就是我日常生活中不可缺少的一部分，我要把日常生活的东西都加进作品里去；铁丝网是监狱里用的那种，把人跟人隔绝开来，人为地阻碍人的欲望；小人在背着包爬，然后铁丝网又在隔离，有一个冲突和囚禁的感觉。人每天忙忙碌碌的，想获得的东西得不到。　　涂：是不是也有另外一层含义，就是我们如今画国画、讲国学，也用所谓“传统”的框子把自己禁锢住了。　　马：国学是精深博大的，我们只是对我们今天的生存空间用自己的方式表达出来。我在理解世界的同时，假借了中国绘画的形式，但是并不是要做中国绘画。我可以同时做很多形式的作品，可以是绘画可以是雕塑，都是日程中发生的事情。　　涂：像徐冰他做作品的时候也是把国学、中国文化中博大精深的东西传承下来，运用在作品中，用比较多元化的手段来做。　　马：对。他用中国文字，运用得好。　　涂：你之前学习油画，而且去欧洲接触的西方文化很多，这对你有什么影响?　　马：对，你在西方会更多地了解中国，有距离的同时也有种差异性。你会感受到那些东西与他们不一样。如果你不去国外，你不会感受到中国有什么不同，或感受得差一些。在西方，由于教育体系和传统不一样，他整个的结构是不一样的。当你回来以后，慢慢的对孔孟、儒学，对社会主义或苏维埃影响下的东西会体会得深一些，有比较就有深知。当你不知道对方的时候是看不清楚自己的，有身在庐山的感觉。所以回来后才知道哪些东西应为我所用。　　涂：你去西方国家，看到那些大师的原作没有很激动的情感么？没有要临一张的冲动？　　马：很多人出去后都在临摹伦勃朗的画，崇拜得一塌糊涂，把他画成一模一样的，热爱他，觉得那是正宗的，我也没有要反驳的意思。我也喜欢，但是更多的还是艺术层面的思考，我的兴趣点不是要和他画得一样的。我也深感凡高画得很好，放在展馆里面很亮堂，佩服他在那么艰难的时候还要歌唱阳光和生命，很了不起。这就不能临摹他的画，而要临摹他的精神，学习精神所在，你永远也不能临摹下来他笔触，对我们来说那是毫无意义的。有些人临摹得比原画还要好一些。每个人的性格不同，我热爱他就要从精神层面去颠覆他。　　涂：那你为什么不再做架上绘画了?　　马：这其实就是在画呀，使每个人对绘画的理解不太一样。　　涂：你是怎么理解的?　　马：一张画布，不管你在上面搞什么东西他都是在画呀。我只不过是在一块亚麻布上作了底，然后在上面用铁丝、大米等做了山水。就是说我也是临摹了一张古画，是完全用我的语言“翻译”了一张传统绘画，变成现代生活版本。有现代的概念在里面，但是我还是用“画”的语言，把更多思维的东西留给自己。有很多人喜欢自己动手，个人爱好不一样，但都是看中生活中最有价值的东西。　　涂：对你来说最有价值的是什么？　　马：在中国美院的这么多年的训练，想把一样东西画好也是可以的，我也很喜欢画画，总用铅笔画。但是我想超越这个的时候，要用不同的东西来做。像有的人模仿马克西莫夫的东西，画得确实很像，但是与我们的生活没太大关联。有人说，你的笔墨、你的色彩画得很好，但是对我的生活没有关联的我也不会做。　　涂：中国水墨发展不单单是笔墨的问题，我们只是太关注纸上的东西。　　马：我们现在说延伸水墨画不是指在画面上，我们恰恰反过来要去延伸水墨的精神。　　涂：那你为什么选择水墨的主题？　　马：就是喜欢，就是用喜欢的东西来做，在你头脑中有共鸣才能够很好地利用、假借这个东西，做出来满意了就行，是否还要延续下去就看自己了。就像郭熙的《平远窠石图》我小时候临摹过，热爱过，现在就用颠覆性的手段来利用它。　　涂：如果你小时候学习的是西方绘画，现在在做什么样的创作。　　马：那我可能就在搞西方的东西了，拿西方的经典东西做一做。　　涂：你有没有想过要利用一些西方的东西创作。　　马：有，塞尚的风景作品我到时也想做一做。因为西方山水和东方山水不一样，东方山水是逃避现实繁杂的而进入到山水里面，有一种出世和入世的概念，很安静的感觉。那我的作品里就是让人无法出世，连这种安静的世事里面都爬满了人。　　涂：中国画中的山水无法像西画那样写实的，重在表现意境。　　马：我们做的所谓的笔墨不用毛笔也可以有水墨的感觉，只是作用于他的精神，而且在颠覆他。我们要用一些我们熟悉的东西、民族的东西来创作。