随着亚洲的经济成长，亚洲与中国当代艺术成为当前国际艺术市场注目的火红板块。然而市场过于快速崛起则令人喜忧参半；虽然就亚洲各地区分别而论，由于不同政经脉络以及艺术市场历史发展轨迹，各自形成其特色与游戏规则；然而面对国际市场的价格哄抬以及地区内投机者的炒作，市场仍然隐隐存在着崩塌或恶性发展的危险。究竟亚洲艺术的市场基础该如何进一步稳固？亚洲艺术价值该如何建立？画廊、经济商、以及市场操作者又该如何共同良性地建构与维护当代艺术的亚洲盘？　　黄文叡：缺乏公平市场价格将导致泡沫化　　针对此一课题，纽约MOTIF艺术投资顾问公司副总裁黄文叡认为，目前亚洲当代艺术最大的危机在于尚未建立起公平市场价格（Fair Market Value），以至于造成泡沫化的危机。公平市场价格的形成有一套机制与过程，它来自绝对性定价（已成名的艺术家，让买家直接受其价格）、策略性定价（刚出道没有知名度的艺术家作品，藉由创作质量与其它已成名艺术家的比较，略为低估其价格），以及相对性定价（藉由另一个近似的艺术家或作品的比较，订定价格）。在西方国家，艺术经纪商在不同情境下采用不同的作法，致使第一线、第二线以及不同层级的艺术作品价格在市场上井然有序。　　欧美仍是一个以第一市场为主的艺术市场，成熟的经纪商除了资金雄厚，对于市场操作深具企图心并且采取长期的眼光。当推出一个新的艺术家，从市场定位、作品定价、展览推广、媒体公关到藏家的接触，都有一套全盘的营销策略。许多知名的经纪商如科恩（Ethan Cohen）除了懂得市场要什么，甚至独具慧眼看见未来艺术趋势而成为市场的领袖，带领藏家欣赏并跟随。相较之下，放眼亚洲市场短视近利的画廊与经纪商太多，多半不愿投资太多时间与金钱在一个艺术家身上，往往抱着押宝或是赌博的心态，以低成本的方式操作，在资金、眼界与对整个市场的理解，国际化的营销包装以及和国际藏家打交道的能力上，明显相对不足。　　黄文叡分析，亚洲当代艺术与其市场的发展，有其特殊的历史脉络与形成轨迹，亚洲在社会结构转型的时候经济突然崛起，造成许多阶段性的调适问题，例如许多人抱着「有钱赚先赚它一笔再说」的心态，导致整个新兴艺术环境过度以市场为依归。艺术家有了这种观念，便失去了创作的自觉，创作变得市场导向，自我挑战低。在中国由于历史发展因素以及意识形态的问题，整个环境缺乏信任基础，在代理制度与市场机制不健全的环境下，甚至策展人也变成了经纪商，而经纪商又短视近利缺乏理想，艺术家越过代理机制与策展机制自行操作，直接把画交给拍卖公司，投机客、哄抬者、甚至不法手段的资金都可能介入，公平市场价格根本不存在，自然显得泡沫化危机重重，将对整个当代艺术市场造成威胁。　　黄文叡提出警告，西方的经纪商对此早已有危机意识，他们知道亚洲艺术市场属于不正常的发展，一旦泡沫化对于当代艺术的板块将造成冲击，已提早设法因应并采取策略预防。同时，许多亚洲藏家已越来越有国际观的考虑，目前已有不少亚洲藏家开始买西方重量级的作品，例如沃荷（Andy Warhol），一旦他们不看好亚洲当代艺术市场，有了泡沫化担心，便可能会开始抛售，把资金移到欧美重要的作品。　　尹在甲：透过世界收藏网络建立亚洲价值　　尽管一个新兴市场的发展过渡期呈现种种危机与乱象，然而面对成熟的欧美艺术市场版块，亚洲艺术究竟该如何逐步建立起自己的价值体系？阿拉里奥画廊总监尹在甲认为，艺术品不同于大众艺术商品在于它的价格具有结构特征，例如1900至2000年间，美国历经16次的经济危机，股票、债券、房地产随之呈现起起落落的涨跌走势；相对之下艺术品价格却相对平稳，其中最大的原因即在于，受到艺术史肯定的大师作品，往往分散于世界各地的重要美术馆收藏，而美术馆的收藏预算通常为稳定支出，因此少有随着景气波动而短期调整。可以说世界各地的美术馆收藏构成为一个稳定的网络系统（networks），此一「世界的美术馆收藏网络」对美国艺术品的价格带来相对稳定的作用。　　然而反观亚洲艺术市场，艺术品的价格波动反而大于一般行业的景气起伏，以1997亚洲金融风暴为例，在韩国、日本、台湾地区，一般产业平均若呈现50%的衰退，艺术品则相对跌至只有22%的水平。唯一例外的只有白南准（Nam June Paik），不但不受经济萧条的影响，反而呈现一枝独秀的成长趋势，原因即在于他的作品分散收藏于世界各地的美术馆，不受到地区性的经济波动影响。整个亚洲地区的美术馆收藏量能少，艺术作品多为地区性藏家收藏，自然深刻地受到区域经济表现的影响。　　尹在甲认为，尽管亚洲艺术市场近两年呈现热闹飙涨的趋势，但在从整个国际艺术市场上看来，相对于欧美仍然不受重视。去年「巴塞尔艺术博览会」（Art Basel）300个参展单位仅有不到十家亚洲画廊，占比极少，缺乏机会好好呈现亚洲艺术。而目前亚洲地区也缺乏真正国际级的博览会，真正的专业画廊与收藏家亦不多见，绝大多数捧着热钱进场的是投机客，即便是国外买家也是站在投资的角度购买亚洲艺术品。因此尹在甲认为，建构亚洲艺术价值的机会其一在于搭建一个亚洲自己的平台，例如北京作为亚洲政治、经济、文化的权力中心，便极有机会建构一个最专业的亚洲艺术博览会，以吸纳住对亚洲艺术有兴趣的亚洲与西方收藏家。　　反制危机：艺术家自觉与经纪商使命感　　另一方面，尹在甲也认为画廊必须以国际化的角度经营，将代理艺术家的作品散布到世界各地重要的美术馆收藏，以巩固其价格结构的稳定性。以阿拉里奥为例，目前在首尔、北京、纽约等地均有设点，将代理艺术家的50%作品销售给各地美术馆收藏，其中90%分布在西方，10%则为亚洲地区，并尽量让作品分散到世界各地重要藏家手中。　　对此挖掘并捧红日本新生代艺术家天明屋（Tenmyouya Hisashi）、池田学（Ikeda Manabu）、冈田裕子（Okada Hiroko）等人的Mizuma画廊的负责人三潴末雄（Sueo Mizuma）提到，日本艺术市场与画廊产业经历1980至1990年的黄金时代，至1992年开始历经泡沫，艺术博览会停办，到了1996年日本甚至几乎没有当代艺术收藏家，美术馆也呈现赤字而无法持续收藏当代艺术，乃至村上隆（Takashi Murakami）与奈良美智（Yoshitomo Nara）等艺术家必须到国际市场寻求发展，受到国际肯定之后才回到国内得到日本藏家的接受。有了前车之鉴，三潴末雄对于旗下代理艺术家的价格策略，根据艺术家创作质量与艺评的反应，坚持以极为平缓的速度作渐进式调整。尽管一件天明屋尚的作品在2004年以150万日圆卖给藏家，至2006年在日本Shinwa拍卖会以1,800万日圆的11倍高价售出，他也并不因为拍卖市场的价格飙涨，改变他的作品销售价格，手下代理的艺术家也能完全以他的决策为依归，安心从事创作。三潴末雄对于作品藏家采取严格的过滤与筛选，藏家对于艺术品的态度、品味、环境与收藏组合，都是他考虑的重点。由于希望好的日本当代艺术创作能够留在国内，推广上仍首要以日本重要藏家为考虑，其次为海外藏家，并要求藏家必须配合艺术家未来所有借展的需求。　　而2000年甫开始在纽约设点的前波画廊负责人茅为清亦表示，他目前经营15位真正能够投入艺术创作的中国当代艺术家，为了专注做好代理艺术家的推广与展览工作，也不打算增加更多的代理对象。由于长期的合作默契、同志情谊与信任关系，尽管在中国艺术家普遍与多个画廊合作或自行卖画的风气下，前波画廊仍能以常态方式经营代理，并即将在北京草场地设立分支，以增加代理中国艺术家在国内展览曝光的机会。作品除了卖给世界各地重要的收藏家以及美术馆，茅为清在出售作品给藏家时，一定要求藏家必须收藏五至七年才可以将作品释出，而且释出的第一个寻求对象必须是前波画廊。　　面对整个艺术市场走向市场化以及泡沫化的危机，黄文叡认为，艺术家的自觉与经纪商的使命感将是两个主要反制力量。欧美的艺术家在教育与成长过程多半已经历过价值的选择，有足够的能力自持以及面对金钱的诱惑。而受人尊敬以及有影响力的经纪商或画廊，对于市场的操纵以及艺术史的发展往往具有强烈的使命感，他们的思考与目标是长期、良性的市场成长，不会做出短线危害自己艺术家的事情，因而对其挖掘与代理的艺术家具有完全约束力量。欧美许多知名的经纪商甚至对艺术家的创作介入很深， 他们不但打造了一个时代的艺术家，自身也成为艺术史的创造者。