邓称文的“盲行”、冯义莹的“下蹲”挺符合当下的某种潮流——鲜明的个人化图式。这种图式，在当代，是一种身份标志，也是一种识别符号；当然，还是一种可以用社会学阐释文化意义的图像形式。然而，将他们的作品放置在一起做一个展览，我最关心的并不是这种图像形式能够带来的阐释空间。我更加关注：他们在创作方式上有着怎样的共性？并且，这种共性在当代艺术发展的谱系上有没有什么渊源关系？

 　　思考这个问题时，我忽然想起冯义莹的同学李晓鹏在解释自己毕业作《界无声》时说的一句话：“这张画的技法还是比较传统、古典的那种技法，我就是想通过传统技法表达一种现代状态……我本人更喜欢写实的东西，虽然目前学术界很多人觉得写实这方面的路比较窄，从发展的角度讲，可能比较受局限，但是我对写实特别地有信心。我本人特别希望能够在写实的形式下找到一种新的突破，想通过传统的技法传达出一种现代的生活气息”。无疑，他们都还年轻，说的话很难引起人们的重视。但是，如果细心一些，在他们还不那么成熟的思绪中，我们会发现这个群体年轻的野心——关乎绘画，或者关乎文化。无论邓称文试图用“盲行”的图像传达，他所感受的来源于现实中的某种荒唐、无知抑或茫然的社会情绪；还是冯义莹用“下蹲”的行为宣示，他所体会的来源于现实的某种滑稽、无奈抑或彷徨的社会情绪，他们都与李晓鹏一样，带着学院派天生的对于技术的优越感，着迷于艺术语言的能力呈现。并且，这种能力在他们眼中，正是学院教育带来的一种传统写实技术。

 　　但是，他们的野心也恰恰是针对他们所迷恋的写实技术。因为现代生活的图像经验下，他们很难与类似杨飞云这样的“写实”产生共鸣，他们需要新的表达来打破单纯写实技术下的描述经验。他们需要深刻，而不是唯美。他们需要作品产生精神纬度上的深度，哪怕这种深度在别人看来也许还有些直白。因此，他们需要新的图像呈现——观念化的图式。他们在各种图像经验中寻找符号，并试图将这种符号联系于自己认知世界的结果，成为某种观念的载体。在这一点上，他们的艺术经验无疑受到上世纪90年代来一直当红的图式创作潮流的影响。方力均的“光头”、岳敏君的“笑脸”，成功的图像传奇对于这群寻找出路的年轻艺术家而言，无疑具有某种榜样的力量。并且，他们生活在一个市场改变中国的年代，虽然没有方力均、岳敏君时代用图式呈现宏观人文关怀的原始动机，但他们遭遇了商业资本与艺术的“合谋”潮流——以标志式的图像形成风格，进而获得成功。所以，假借图像形成的观念感也就自然而然地，成为他们容易并愿意接受的方式。

 　　于是，上述语言与图像两个方面的述求，构成了邓称文、冯义莹这样年轻艺术家关于艺术的野心。他们试图通过自己的某种敏感重建一种新的视觉经验：既不同于描述性的写实修辞，也不同于缺乏语言的意义倾诉，而是在写实形式下找到一种精神观念的突破，使得艺术在视觉上兼顾寓意与修辞。如果，我们暂且不对他们所做的努力做出一种价值评判，而仅就其努力的方式加以思考的话，那么，我们会发现他们的选择在中国当代艺术发展的历程中，并不突然。因为早在90年代初，图式以“平涂的观念”来实现艺术革命之时，试图保留语言修辞并能够分享“观念”革命的努力既已出现。石冲的《景观》、冷军的《世界地图》，观念的预设与近乎完美的语言技巧都是这种努力的某种尝试与代表。

 　　当然，这样说并不是在暗示邓称文、冯义莹的努力与石冲的努力是相同的。因为无论技术的侧重，还是观念的兴趣，他们都存在着较大的差异。因为90年代初的图式还没有形成固定标识化的潮流，那个时代，图式发挥价值更多地体现为具体作品的观念表现上。比如石冲《拿鹌鹑的年轻人》与《景观》没有任何图式上的联系，画家对图像更在意单件作品在观念表现上的设计。而邓称文这一代画家面临的潮流是图像整体的共性呈现，他们不会过于在意单件作品的观念设计，他们更愿意在所有作品的共性上设计观念感。但是，就其创作方式而言，无论他们的图像观念是面对具体的作品，还是整体的作品，他们都面临着一个共同问题：怎样应对观念图像对于语言本体的冲击？应该说，在这一点上，他们的出发点是相似的。那么这种相似的问题选择，又说明了什么呢？

 　　其实，反思“中国现代艺术展”之前的前卫艺术，在反主流、反体制化的激进方式下，并未将观念模式纳入架上绘画。架上先锋只是针对徐悲鸿写实体系与苏联现实主义结合的油画传统，无论借鉴古典主义风格的杨飞云、王沂东，还是嫁接美国乡土风格的何多苓、艾轩，虽然以反政治现实主义为契机成为架上先锋，但他们在语言技术上并未进行革命性的触动。随着“**”之后前卫运动走向低潮，非架上的“观念化”逐渐向架上转移，油画的语言修辞开始受到冲击。“政治波普”、“泼皮现实”的相继走红，消解语言性的观念图像较之80年代的架上先锋们，在艺术的表达方式上进行了革命性的变化。然而几乎同时，伴随着消解语言的观念图式的产生，捍卫语言价值与地位的努力也随即产生。只不过，这种捍卫采用了一种开放的心态——吸收观念性的图像，并试图将之建立于经典语言的修辞之上。应该说，从这一述求开始，有关观念图像与经典语言的结合，就已然成为中国当代艺术演进中的一个重要命题。虽然，对于这一命题的解决方案不尽相同，但他们的创作方式在出发点上无疑相似。理解了这一点，我们就不难理解类似邓称文、冯义莹这样年轻的艺术家的追求，与中国当代艺术发展谱系有着一种内在的密切联系。　　当然，他们游离于图像与语言之间寻找自己的艺术方式，还与他们各自成长的经历相关。大体说来，他们的选择代表了一批有着类似经历的年轻艺术家的选择——这批艺术家伴随图式运动的逐渐走红而成长，但图式对他们而言，更多的只是一种成功方式的记忆。他们不会真切地理解，这种图式创作背后的社会批判内涵与艺术史演进价值。当他们为了走进美术学院而进行各种造型训练时，关乎绘画语言的要求无疑才是他们对于艺术的最初认识。素描与色彩科目下的视觉经验与表现能力成为他们得以实现考学目标的唯一途径，也是他们最值得炫耀的技能。但他们成长的学生时代，以观念为策略的图式又成为他们感受新潮美术的最新蓝本。在图像观念超越绘画本体而获得成功的“传奇”之下，他们逐渐理解了现代主义崇尚观念的图像原则。于是，他们在充满图像符号的绘画时代感受所谓技术与艺术的差异，并逐渐形成自身对于艺术的看法。但是，一个有趣的现象发生了，他们并不服气上一代画家仅仅因为图式而获得的成功。或许，为了反对曾经作为经典的政治语境下形成的语言典范以及由此形成的审美规范，他们的上一代画家在图式与语言中选择了观念更直接的图式，而不是语言。但他们从学生向艺术家转变的时代，上一代画家做出选择的文化动机已经成为了历史。相反，语言的缺失倒成为他们需要面对与反思的“革命”动机，也是他们能够树立新的审美典范的重要动力。那么，考学年代就已形成的对于语言的青睐以及作为学院派象征的对于语言技能的炫耀，自然会成为了他们力图创新的起点。然而，作为“图式运动”下成长的艺术家，对艺术的理解绝不会返回曾经作为经典的旧的传统中。他们反对缺乏技术的图式，但却认同艺术所能呈现的观念张力。应该说，这一代画家因为成长过程中接受的带有矛盾性的视觉经验，他们的探索往往呈现为在语言与图像之间寻找各具面貌的支点，甚至还会出现某种偏重上的摇摆性。　　对于这种摇摆，我愿意称之为一种游离的姿态。即他们一方面因为图式而游离经典语言的描述性，但同时也因为语言而游离图式在修辞上的缺失。他们试图在这种游离的方式中寻找自己艺术呈现的支点，并进而实现自身的艺术野心。固然，这种方式的选择对于个人而言不是一定指向成功，但无疑却是中国当代艺术发展方向中的重要路线之一。