近日，故宫博物院“中国.比利时绘画500年”展览活动落下帷幕，笔者朱勤随即走访了中方主要策展人，故宫博物院科研处处长余辉先生。　　在笔者的采访过程中，余辉先生由这次绘画展览的作品将东、西方绘画观念的差异一一道来。 　　笔者：余老师，您好。很高兴今天可以再次采访您。今天可以请您谈一谈东、西方绘画观念的差异吗？　　余辉：当然可以。东、西方绘画存在着鲜明的差别，通常认为：造成东、西方绘画差异的原因与中国的象形文字有关，且古有“书画同源”之说，故中国绘画的造型语言是以线条为主。此说并不完整，它无法解释西方绘画何以明暗、色彩、透视为造型语言的根本原因，更何况象形文字是世界许多文字处于雏形阶段的共性。东、西方绘画的异同，从表面上看，是技法的不同；深一层研究，是观察方法的不同；再深一层剖析，是思维方式、哲学基础及审美意识等历史文化背景的差异，正是这种差异，使得世界文化的发展呈现出多元化的趋向。　　笔者：可以先谈一谈东、西方山水画与风景画的区别吗？　　余辉：以中国的山水画为例，东方的哲学美学表达了本民族的人文精神。南宋儒学大师朱熹“天地以生物为心，人以天地生物之心以为心”的哲学观念，就是要求人类与天地万物建立和谐的人文关系。宋代画家郭熙就提倡画中的山水应当体现出“可望、可游、可居”的艺术魅力，缩短了欣赏者与艺术品之间的距离。早在公元４～５世纪，中国称描绘自然风光之图为山水画，直到１７世纪，西方才有了此类绘画，称为风景画。东、西方人的不同的景物观念形成了鲜明的对比，“山水”与“风景”的不同之处在于：前者所表达的是想象中的山川，带有一定的抽象性，即便是画某地具体的风光，也绝不是完全真实的写照。如清代王时敏《虞山惜别图》轴虽然画的是实景实地，但大大夸大了虞山的高度，其它没有具体地名的山水画则发挥了画家更丰富的想象力，这个想象力来自于对画家所经历无数名山大川众多精美之处的概括和总结。山水画家甚至可以描绘想象中的仙山楼阁，清代袁江《蓬莱仙岛图》轴则是最鲜明的画例，画家以十分真切的造型描绘了虚幻中的仙境。西洋传统风景画所描绘的是在一定季节、时间之下的实景实地，奥古斯特.凡.德.斯蒂恩《布鲁日的市场》就是一个曾经存在过的真实的集市，在冬季的一个暮色临近之时，画家站立在钟楼对面的楼上，俯瞰整个市场。　　笔者：那东方花鸟画与西方静物画的不同之处呢？　　余辉：以中国的花鸟画为例，动植物是自然山川里的精灵，它们是“天人合一”的重要组成部分，也就是中国古代哲学中常说的“物我合一”。自然界中各类植物所表现出的自然属性和各类动物所显现出的本能属性，常常被画家赋予人类的道德属性，成为花鸟画创作的原动力。花鸟画可以类比西方的静物画，中国古代对以写实技法表现的花鸟画往往称为写生，这个写生不是对景写生之意，而是指摄取客观物像的生命气息。中国的花鸟画家注重摄取客观对象的自然神韵，特别是表现动植物之间的依存关系和动物之间的呼应关系和生长、运动状态等，而这些是无法对之进行面对面的写实，全靠博闻强记并胸有成竹地表现出来。可以说，默记、默画贯穿了整个作画过程，因此，取物之大体大势、直取生韵、表达意境的创作手法皆体现在工笔和写意花鸟画中，写意画如清代八大山人的《杂画图》册，工笔画有明代陈洪绶的《荷花鸳鸯图》轴，与西方画家相同的是，他们都注重这些动植物的环境，所不同的是：中国画家注重的是动植物生活的环境，西方画家注重的是动植物摆放的环境。西方的静物画，顾名思义则是描绘处于静态的物质，静物写生是特指对景作画，经常是以失去生命的动植物和器物入画，如插在花瓶里的鲜花、摘下的果实、甚至丧生的猎物，如死鱼、飞禽、野兔等，即便是表现活物，也是一个静止的物体，甚至将草虫绘成标本。值得比较的是加斯帕－彼得.瓦尔布鲁根作于１７世纪的《花卉画》和同时期陈洪绶的《荷花鸳鸯图》轴。西方画家捕捉到繁复无穷的斑斓之色，表现物象的整体感和立体感，使观者犹如身临其境，虽然鲜嫩欲滴，但它们已经失去了生命。不过，现代西方绘画接受了中国花鸟画的艺术观念，强调画家对物体的主观感受，如让.布鲁塞尔曼斯绘于２０世纪的《静物》，体现出东方绘画的艺术情调，而他的主观感受在他之前的三百年被一个画僧八大山人表现得淋漓尽致。　　笔者：请问在肖像画方面，东、西方绘画又有什么差别呢？先说一说东方的肖像画好吗?　　余辉：东、西方绘画中的人物画科虽然名称一致，但在艺术观念上有许多不同。中国古代肖像画有着比西方肖像画更为悠久的历史和更多的功用。其历史至少可上溯到商朝，是最古老的画科。《尚书》记载了画像求贤的故事，在周朝，肖像画成了褒贬君臣功过的宣传教育工具，据《孔子家语》载，孔子在周代明堂里，看到绘有“尧舜之容，桀纣之像”的壁画，“各有善恶之状，兴废之诫焉。”这种以社会功用为主的肖像画行至历代，经久不衰。道家始祖老子在《老子》二十五章提出世间有四种存在即道、天、地、人，彼此之间有着不可分割的联系，其中人是第一位的，这是中国人本主义思想的根源；儒学哲学以“仁”为核心解决人与人之间的和谐问题。这些，导引了人物画创作的主流趋向，即表现人与人的和谐关系。这在宗教画里表现的尤为突出，东西方的画家们都将诸神画得十分静穆和庄重。明代丁云鹏的《三教图》轴将佛、儒、道三教的始祖绘于一图是宗教和谐思想的艺术产物。由于佛、儒、道三教并存无虞，古代中国未发生过以宗教为目的的战争。在这种思想影响下的中国传统绘画从不表现血腥的战争场面。　　笔者：听您这么一说的确如此。肖像画在西方绘画中又占有一种什么地位呢？　　余辉：肖像画在西方绘画中占有十分重要的地位，１４～１５世纪的意大利及西欧的文艺复兴在绘画艺术上的变革，首先是向愚昧僵化的宗教艺术宣战，提出要认识人本身的美，恰如意大利文艺复兴三杰之一达.芬奇所说：“你们如果遇见任何一个善良有德的人，尊敬他，因为这些人就是你们在地上的‘神’，这些人配得上我们为之塑像和画像。”此后，出现了一大批具有纪念意义的肖像画，如达.芬奇的《蒙娜丽莎》等，展现出新生的资产阶级蓬勃向上的健康力量。在１５世纪以后的佛兰德尔，肖像画已不再是皇室贵胄专享的艺术，城市产业主和文人都成为肖像画的主人，彰显其对社会地位的强烈要求，凡.艾克等尼德兰画家将意大利文艺复兴中的人文主义思想融进了他的肖像画中，描绘了当时欣欣向上的富商大贾，他笔下的《圣芭芭拉像》，也成了美丽纯洁的人间少女。同时在东方，肖像画显示了城市新兴业主在家族的重要地位和要求受到社会尊重的愿望，文人肖像则更多地体现他们的睿智和人格。凡.戴克《菲利普.勒洛瓦肖像》和曾鲸的《葛震甫像》卷分别表现了１７世纪商贾和文人肯定自我价值的愿望。社会的繁荣体现在无数个兴旺的家族，闵贞的《曹慕堂家庆图》轴，带来了肖像画在世俗中普及和发展的最佳例证。值得注意的是，弗兰斯.麦绥莱勒《英俊小生》和任熊的《自画像》轴都是１９世纪的作品，平民阶层的肖像画具有相近的构思、相同的力度和感染力，可以说是那个时代的超越地域的人类感应，可见随着近代大工业的到来，时代精神越来越趋于一致。　　笔者：除此之外东、西方人物画还有什么不同吗？ 　　余辉：东、西方人物画在观察方法和创作方法上多有不同，中国人物画的写生观念与其它画科是一致的，只是更强调画家目识心记的默写能力。如明代曾鲸的《葛震甫像》卷等。东、西方分别以白描和素描来训练肖像画家的基本功，两种不同的单色绘画最终都成为一门独立的画种，在这方面，西方画家更注重表现人物的运动感，中国画家倾向于描绘客观对象的静思状态，也就是人物的内在精神。　　结束语：余老师，谢谢您今天接受采访。您的精辟分析带给了我们很多启迪。真心感谢作为中方策展人的您策划了这次“中国.比利时绘画500年”的展览活动，让我们享受了一场视觉盛宴。也希望今后故宫博物院能将更多类似的绘展活动带给广大美术爱好者。