长期以来我们的泥塑课把人体写生训练作为主要内容，并把人体结构作为评判标准。按照人体自然形态所包括的比例、动态及解剖结构来要求学生,将对人体摹写的准确生动作为标准。从观察到理解始终把人体本身的造型作为泥塑表现的最高要求,但却忽视了一个更重要的问题，那就是_雕塑的语言。我在这里是把人体的语言和雕塑的语言区分开的，为什么要这样区分呢？让我们先回顾一下雕塑艺术的发展史。　　从古希腊到罗丹，即所谓的古典主义时期，雕塑的语言就是人体的语言。人体一直是雕塑的唯一命题。然而从罗丹时期特别是罗丹后期的艺术实践中，人们逐渐看到了一种独立于人体语言之外的雕塑语言。如《巴尔扎克》习作系列（Nude Balac Study .1896）（图0-1）、《舞蹈者》系列（Dance Movement A—D.E—H 1910—1911）（图0-2）。很明显的可以看出罗丹已经把注意力从表现人体骨骼肌肉的生动变化和人物情感的矛盾冲突转移到人体自然运动中形成的团块和形式感上来了。另外，罗丹此时已经注意到了雕塑材料本身的特性和材料的塑造过程对作品所产生的影响，开始寻找人体以外的雕塑语言和泥塑过程中存在的材料感。这种对于材料的觉醒对于后来的雕塑发展产生了深远的影响。虽然我们今天习惯把罗丹看作是古典主义的最后一座丰碑，但无论是罗丹的艺术追求，还是对法国学院派嗤之以鼻的态度，都是在力图摆脱古典风格的影响。虽然我们把他的艺术看作是现代雕塑艺术发展的曙光，但是罗丹本人并没有完成这种从人体语言到雕塑语言的转变，而是将这个问题留给了后来的马蒂斯和布朗库西。在谈到罗丹对雕塑发展所起的作用时，不能不提到另外一位与他同时代的重要艺术家，德加。虽然他被公众看作是一个印象派画家，但是对现代雕塑的启发从某种意义上甚至超过罗丹。　　德加是真正把雕塑当作一种单纯的、独立的艺术形式来工作的第一人，是第一个在自己工作室里，不与公共雕塑及画廊雕塑发生联系，按自己的艺术追求做雕塑的人。这种工作方式使雕塑作品第一次变成独立于公共艺术需求而存在的工作室作品（Studio Art）。德加的作品是对生活和自然的直接体现，而不是为某一主题专门做的创作和习作，没有任何表现作品自身之外的故事、主体、意义，他的作品就是雕塑本身。虽然依旧是对人体自然形态的描写，但是人体的结构、肌肉骨骼的细节刻画已经让位于雕塑中“坨”的概念。并且，德加将自己在绘画中的艺术经验发挥到三维空间中去，把油画和粉笔画中的笔触和肌理转化为雕塑中的泥巴的材料感（即“泥巴味”）。那些生动的《舞蹈者》（图0-9）雕塑将德加对生活观察的独特视角及对雕塑语言的准确把握表露无余，显现出没有受到外部商业利益与公共审美情趣干扰的那份纯粹与平静，而这正是罗丹作品中所缺乏的。罗丹的作品绝大部分都是为订单所制作，他不能够也无法将自己的艺术当作完全自我的行为独立思考。这使德加显得更具独立的艺术品格，非功利的品格。在德加死了4年之后，1921年，人们才从他的工作室内找到令人惊叹不已的雕塑作品，收集整理后首次向公众展示。从他的雕塑作品中表现出来的原创性、自信心和艺术品位甚至超过了罗丹。　　但无论是罗丹艺术的公共性还是德加艺术的私人性，他们在晚年都看到了雕塑艺术时代发展的曙光。他们的晚年作品有很明显的相似之处，泥的材料感与表现内容紧密联系，并且有为表现材料感而减弱形体结构的趋势。这种对于材料感和过程感的觉醒影响了马蒂斯（Henri Matisse）、布朗库西（Constantin Brancusi）及后来的贾科梅蒂（Alberto Giacometti）等人。和德加一样，马蒂斯也既是一个画家又是一个雕塑家。马蒂斯一生的主要精力一直是放在绘画上的，但是他对现代雕塑发展的贡献，却不亚于同时期的任何一位雕塑家。作为画家的马蒂斯将人体、花卉、静物、风景统统压缩进二维空间的平面图形中去，并运用有象征意义的和装饰性的色彩来概括他对自然的理解。他把人体看作植物，即“观人如观花”。马蒂斯将绘画的这一理念带入三维空间，在他的作品《奴隶》（The Serf 1900-1903）（图0-3）中力图摆脱人体解剖结构的束缚，从而寻找体积、团块所形成的雕塑语言的新秩序。由此产生了脱离人体的雕塑语言。1907年以后，马蒂斯的这种追求更加明显，在《躺着的女裸体》（Reclining Nude I 1907）（图0-4）、《蛇形的躯体》(The Serpentine 1909)（图0-5）、《躯干》（Armless and Headless 1909）（图0-6）等作品中，我们看到人体已经完全像植物一样被艺术家塑造出来，人体的躯干、四肢如同树干、花木一样完全不受人体解剖的束缚。与此同时，布朗库西，这位既是罗丹学生又是罗丹艺术的反叛者，创造出了《祈祷者》（The Prayer 1907）（图0-7）和《吻》（The Kiss 1907）（图0-8）。在作品中可以看出布朗库西将人体的自然形态变化归纳为几何形体，以简约为宗旨来体验自然形态，已经完全放弃了解剖结构对雕塑语言的影响。　　纵观罗丹、德加到马蒂斯、布朗库西在雕塑语言上对待人体解剖态度的变化，对于我们今天所从事的泥塑教学，特别是基础教学来说，是有非常重要的意义的。如果说马蒂斯100年前已经明确地认识到人体解剖结构之外的团、块、坨之间蕴藏着独立的雕塑语言，那么我们有什么必要把人体解剖结构和人体自然形态作为今天人体泥塑课上评判优劣的根据呢？我们应该认识到在现代雕塑艺术中，“人体”的概念已经不能代替雕塑的概念了。正如威廉•塔卡（William Tucker）所说：　　“《舞蹈者》（德加作 1882）（图0-9）和《巴尔扎克》习作（罗丹作 1896）（图0-1）基本上还是人体，而《奴隶》（马蒂斯作 1900-1903）（图0-3）和《祈祷者》（布朗库西 1907）（图0-7）基本上是雕塑，不管德加的人体如何概括、形体关系如何协调平衡地组合在一起，无论罗丹的《巴尔扎克》习作具有多少抽象的形体因素、并有多丰富的表面肌理，包括肢体变化及轴线变化产生如何强烈的抽象形体效果，但是这些抽象的因素不过是帮助我们体验雕塑人体作为我们自身形态之外的物理再现。而《奴隶》和《祈祷者》则不同，它们是‘它们自身’：用马蒂斯自己的话说是‘建筑’。它们只是从主题上说是人体，而在艺术表现上则不是，与罗丹的《巴尔扎克》相比，马蒂斯的《奴隶》所具有的那种肌肉团块感所显现出的生硬而不连贯的组合，让我们联想到的是植物而不是人体解剖。”①　　在这里，塔卡已经把人体语言与雕塑语言的区别解释得很清楚了。我在人体泥塑写生训练中提出要做“雕塑”而不是做“人体”的观点，也是基于这种思考。19世纪末，雕塑已经从只表现人体解剖结构逐渐转变为抽象的形体语言，所以现在我们不能只把欧洲19世纪以前古典主义和学院派的雕塑理念和训练方法当作我们今天教学的评判标准。除了了解古典主义风格之外还应该将从古典主义向现代艺术发展的过程也包括进来，这样教学才有现实意义。作为21世纪的现代美术学院，基础训练毫无疑问应该是现代艺术的基础，这并不是有关具象与抽象的争论，不是形式而是思想方法。