也许是受了西方超级写实主义艺术的影响，近年来，在工笔画创作中，出现了一股过度追求写实描写的风气，但工笔花鸟画家陈湘波对此却有自己的看法。在一篇论及工笔画创作的文章中，他很有针对性的写道： “工笔画具有写实和非写实的双重性，在这对矛盾中，工笔画的特点恰恰又集中体现在非写实上。”　　其实，陈湘波在上面提到的“非写实”，乃是对西方文艺理论的借用，如果要以中国传统的文艺理论来说，应该算是“虚拟性”。而这种“虚拟性”恰恰是中国工笔画的特色所在，因为相对传统写意画，工笔画虽然更加认可对现实的模拟成分，但与写意画一样，它最终强调对现实的超越和处理，即否认对现实形态的绝对性呈现。象历史上著名的《游春图》《捣练图》以及宋人的大量优秀花鸟画作品无不如此。　　陈湘波对工笔画的认识，也有一个不断变化与发展的过程，在他上大学的时候，时值改革开放初期，追求艺术创新与“反传统”的文化浪潮正席卷美术界。和许多热血青年一样，他曾深为西方写实艺术的魅力所折服，同时又感到传统工笔画的严格程式与规定性使当代人很难表达内在的心理感受，所以他为自己拟定的艺术目标就是要用西方写实艺术的观念改造传统工笔画，进而确立自己日后在工笔画界的学术地位。　　陈湘波毕业后分配到了高校任教，在教学之余，他当时计划把广东鼎湖山的原始森林当作艺术创作的母题。在他看来，未被工业文明污染的“纯洁”大自然具有归真返朴的意味，其不仅可以使人们得到审美的愉悦，还可以使人们超越现实羁绊，直探生命的本质意义。另外，立足于当代文化视野，以全景似的大花鸟画来反映现代人的审美意识，也可以突破古人藩篱。然而，工笔画的巨大包容性与可塑性，弄得不好也会使人误入歧途。令陈湘波颇感困惑的是，他从现实中获得的许多灵感一旦进入了画面就完全没有魅力了。在他的那些画中，论形，绝对准确；论色，酷似对象：论取景，也完全符合现代摄影的要求。那么，问题究竟出在哪里呢？为此，他进行了长时间的反思。在这样的过程中，他既深入研究过西方现代艺术理论，也深入研究过中国传统艺术理论，最终他得到的结论是，从表达现代人的感受出发，借鉴西方艺术是必须的，也是历史的必然。但现代工笔画绝对不能走纯粹写实的道路。首先，工笔画的骨架，即所谓线条为主观的产物，它是艺术家从客观对象上提炼出来的。从美学的角度讲，它更适合在平面上展开，并进行装饰性的处理。比如，当人们将宋人的《出水芙蓉》与一些荷花的彩色照片相对比时并不难发现，前者是把三维的对象转换成了二维形象 ，而后者是对三维对象的直接呈现；另一方面，过分地为客观对象的外形所累，就难以与自然对话，更难以用想象力去寻求动态本身所暗示和超越的东西。　　观念的改变了创作上的巨大变化，陈湘波随后也迎来了创作上的旺盛期。 　　1994年，陈湘波为了进行研究生的毕业创作，重新来到了令他如痴如醉的鼎湖山，但他面对神秘的大自然时，却再也不象以前那样拘泥于客观对象，而是在强调表达主观感受与突出对象美感特征的基础上，大胆进行取舍、夸张、重组与提炼。一方面，在写生时，他注意的是如何在二维的平面上营造一个有利于线条表现的基本结构；另一方面，在安排画面大的关系时，他又注意的是如何在二维的平面上营造一个有利于线条表现的基本结构：另一方面，在安排画面大的关系时，他又注意的是如何创造一个具有诗情画意的虚拟空间。而在处理色彩关系时，他则尽力强调的是如何突出色彩的骨意与神彩。至此，陈湘波基本上形成了自己的艺术面貌，他往后的创作，虽然题材也超越了对鼎湖山的表现，但一直是在沿着以上的路数发展。 　　当然，这样说来也并不意味着，陈湘波完全走上了复古的艺术道路，事实上，陈湘波基于自己对工笔画特点及传统的理解，也有目的地吸收了西方现代艺术中的许多东西，比如，在注意不伤害平面性与虚拟性的基础上，他不仅有效地加强的立体感与空间感的表达，而且有效借鉴了西方现代艺术中的色彩表现法与平面构成法。因此，他的画让人感觉既是东方的，又是西方的；既是现代的，又是古典的。 　　在回顾自己近年的艺术创作时，陈湘波曾经在一篇《艺术笔记》中这样写道： “中国工笔画的虚拟性特点至关重要，而在这当中，相象力的作用功不可没。从艺术表现的角度看，它可以使艺术家的自然感受向高级阶段进化；另一方面，它又可以使艺术家以主观的动力性去探索宇宙中的奥秘。对于这一传统的美学的特点，绝不能轻意扔掉。否则，现代工笔画将失去与传统的勾联关系，并失去自己存在的特殊价值。”（2） 　　陈湘波习惯于把自己的探索过程称为“寻梦”，而且他明确表示了乐此不彼的态度。看来，在画家的心目中，还有更高的艺术追求，要不然，他也不会继续“寻梦”了。陈湘波正值人生的黄金年华。相信他会在今后的日子里，创造更成功、更辉煌的未来。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2000年11月于深圳美术馆