水墨——从“新兴”画种到艺术媒介　　作为一个从传统水墨画沿用至今的语汇，水墨的历史不可谓不长，但是作为一种艺术门类，也就是现代意义上界定的“水墨画”的出现却并不长久。今天追溯水墨画的历史，很大程度上是水墨概念确立以后派生出的学科价值上的追认，可以说水墨画的发展，是一个在特定时期的特殊需要下逐渐形成的体系。从发展史来看，它脱胎于国画的范畴，其出现本身就是20世纪80年代的艺术风潮的产物。　　首先，当时一批年轻艺术家在追求“现代化”的过程中，寻找着自我改造的可能，并积极参与现代艺术的各种尝试，在那个思想界对于现代化还没有形成批判意识的时期里，水墨成为了基于传统国画工具、接受传统中国画训练的艺术家，在西方艺术观念大量影响下所做出的“向右转”的努力（当然这个影响不仅包括西方现代艺术与理论，而且包括先期接受这些理论的日本、港澳台地区艺术家所创作的水墨作品）。作为一种艺术门类，对材料概念的强调使得水墨不再依附于时代背景与画种局限的双重限制：一方面，在名称上摆脱了中国画在那个特定的时期内所被赋予的保守、落后的象征意义，从而使得脱胎于传统国画教育的年轻艺术家，能够以这一形式参与到80年代的艺术潮流中去；另一个方面，强调了水墨这个具有鲜明的中国化视觉特色的艺术符号，以至于这一形式的艺术中又可以包容那些带有民族主义色彩的倾向，从而使得解释维度与阐发空间得到充分拓展，并且在不同的价值倾向与社会氛围中获得生存与发展的余地。某种程度上说，水墨这一概念的出现，是国画领域在面对“现代化”冲击时所做出的一次重要变革，除了真正的“国粹派”（或曰传统派，即坚持传统国画的语言体系与形式特点者）以外，大多数艺术家获得了参与到现代艺术中去的一个重要的话语工具。在这个过程中，水墨创作里又逐渐分离出“现代书法”的一部分（或者说是把基于书法概念产生的“现代书法”的一类艺术包容进来），这两者的发展与成熟，标志着水墨与传统的书画之间道统的决裂，即庄子所言“道术而为天下裂”。与此同时，伴随着艺术实验的先行者在创作语言上的尝试与交流，超越架上的形式越来越多的出现，现代水墨逐渐取代了“水墨画”的名称，而成为“水墨”的主要指代对象。之后，观念艺术的逐渐兴起，水墨又作为一种观念的象征物由艺术门类逐步向艺术工具的符号转变。从此，正统意义上的“中国画”（包括解放后的学院传统）已经不能涵盖“中国的画”，更无从涵盖中国的艺术。　　其次，在这个基础上，进入90年代以后，面对国际环境变化的大背景，中国当代艺术与艺术家逐渐走向国际舞台，跨文化交流的趋热与国内民族主义情绪的进一步兴起，水墨这一艺术形式又被赋予了民族文化身份的象征意义，并且伴随着中、西认识与交流的深化，易识别，可操作，能够充分发挥的水墨语言与水墨符号在一部分艺术家的手中，越来越成为一种重要的话语符号与身份象征。因而，伴随着中国当代艺术由引进来向走出去的转型，并逐渐参与到“国际”这个大平台上时，水墨便由传统国画的现代象征转变为现代艺术中的东方形象，一脉相承的现代水墨的背后所承载的意义，却发生了180度的大拐弯。在这一过程中，水墨的意义被逐渐“符号化”了，“像什么”比“是什么”更受人关注，越来越多的艺术家在创作中开始自觉地运用水墨的元素，水墨本身则逐渐从一种创作工具，转化为一种艺术创作中可以利用的文化资源，并伴随着观念艺术的兴起而在很大范围内促成了对水墨的“文化意义”的强化。水墨作为一个概念逐步发展的过程，便是其作为一个艺术形式主体性日益弱化的过程，水墨正逐渐被“水墨”所替代。　　因而，当下水墨的内涵便产生了对内与对外的双重维度。一方面，它成了一种绘画传统在现代语境中的延续与拓展，并越来越意味着一种对于本土的特殊的文化背景的指代，进而越来越与日益“玄化”（或者“玄学化”）的传统学术或精神相结合，虽然说这种延续与拓展总是与某种本质上的内涵变革相关联；另一方面，它则成为中国艺术在国际舞台上的一个“当然代表”，从较低的层面上而言，水墨是国际舞台中通用的“中国符号”；进一步分析，则是一种特色鲜明的，表现当下中国社会与艺术现状的媒介与题材。正是基于这种认识，逐渐产生了水墨论争中的两大对立阵营，即所谓的“本体论”（或“文化论 ”）与“媒体论”。　　本文无意追溯整个水墨论争的发生与演变的历程，但是两者之间的观点差异相对于“水墨”这个实体本身而言，并无所谓的对错之分，而仅仅是基于两种不同的视角与立场。这种视角与立场不是指对于水墨问题的关注角度与领域（因为论争的双方所关注的都是水墨领域中最为敏感的问题，在关注点上有很大的契合性），而是指双方所秉持的不同的文化立场。在各种深入理论问题内部的论述中，这两种立场通常的表述方式为“民族主义”与“普世主义”。然而，在不同的学术风潮的影响下，这两种习以为常的概念在很大程度上已经被赋予了明显的价值取舍，甚至在特定的语境中，与“传统”、“现代”；“本土”、“全球”；“保守”、“进步”；“集权”、“民主”等概念对应起来，事实上，这样的引申是一种纯理论层面的演绎，因为在艺术家本身的创作中，很难想象他们会有意识地保持着这样的观点与态度（除非是基于某种“功利主义” 目的，而这恰恰是一个理想主义的艺术理论家或批评家所应该摒弃的）。在理论领域中，无论是理论话语还是文化身份，我们谈论水墨问题也已经突破了单纯的“内、外”的局限，因此更倾向于使用“内向的视阈”与“外向的视阈”这一对概念。由此说法的基础是，排除本体论与媒体论之间基于理论背景所带来的价值取舍，或者说，这两种理论是一种并存关系，而不是互相取代的关系，也不是正确与否的问题，他们的存在是对于水墨问题的不同的关注领域。　　两个视阈—— 一种超越主义论争的尝试　　“两个视阈”概念的提出，首先是从事实层面上对当下水墨创作的梳理。从当下活跃于各类艺术展览的艺术家及其作品来分析，水墨创作的分野正在逐渐扩大。一方面，追寻着传统的文化感受或视觉形式的艺术家将水墨向抽象化与“玄学化”发展，不仅是基于传统文化理论的精神感受，而且强调一些以变形、抽象为主要手段的水墨语言。因而，这批艺术家的创作在形式语言上可能有着日益当代与前卫的视觉样式，在精神层面则存在着与“新文人画”合流的趋势。另一方面，一批接受新媒材与形式的艺术家更倾向于将水墨与装置、影像等形式结合起来，更突出与现代艺术语言体系的契合，并以展示这种体系中的“民族性”或“本土化”为使命。当然，这批艺术家也有可能会推崇“水墨”的文化意义，但这种推崇显然是一种“借用”或“阐释”，即将他们的“水墨”视为阐释“东方视觉文化”或“东方文化”的途径（而他们的对立面则将自己视为这种“文化”本身）。这两种创作倾向由于拥有各自的现实土壤（拥有各自的经济生态与地域倾向），而在可以预见的一个时期内没有趋同的可能性（除非一种倾向背后的经济力量成为艺术市场的决定性因素，并逐渐影响艺术理论界的话语转向，或者是发生新的颠覆性的政治、文化氛围的转变，导致整个理论领域的话语转向）。　　其次，从理论层面而言，本体论与媒体论所讨论的问题在很大程度上是契合的，当我们正视两者之间的理论差异时，与其说是具体观点的相驳，毋宁说是文化立场上的不同；与其说是他们对于水墨问题的观念差距，毋宁说是针对一些具体的文化观念的认识差距。这种基于“普世主义”与“民族主义”的立场在很大程度上来说是难以调和的，因为他们背负了大量与彼此相关的文化概念的压力。问题又在于，理论家所从事的是“发掘——阐释”而不是创作的工作，理论家之间的争论容易导致艺术家之间分裂的加剧。事实上，这种理论争论的结果对于艺术批评的发展是有意义的，但是对于艺术创作的意义则是有限的。　　那么，当我们回到艺术创作本身去看待水墨问题时，水墨领域的变革在“原始意义”上的起点无非是两种最基本的动因，其一是创作本身对于创新或“个性面貌”的追逐，其次则是外在的视觉经验的影响。当然，这个表述几乎是一种常识。　　当我们将这种基本的常识性判断映射到艺术理论的领域中去，可以发现基于内向型视角，水墨置于一种中国艺术发展的纵向脉络中考察，它便是一个类本体论的表述模式，因为它所关注的首要问题便是“水墨”的学术独立性与文化意义的拓展（这里指那种基于传统文化的审美情感、视觉经验的倾向性，甚至主题与概念的追索）。这类强调水墨语言和工具的文化属性的作品往往走向语言创新与观念创新之路，更注重水墨的独立“身份”。　　基于一种外向型的视角来看待问题时，将水墨置于一个交互的国际平台中讨论，它便是一个类媒体论的表述模式。简单来说，外向型的视阈将水墨视为当代艺术的一种表现媒介，因而在这个背景下所面临的便是一个现代性，或者是当代艺术的共性问题，所承认或强调的是一种基于现代艺术的游戏规则和话语模式的“共语性”，所探讨的是对水墨当代文化的关注，及其地域性和本土化的表述模式，或者说，是某种意义上的文化翻译的问题。水墨作为一种媒介，在这里被视为民族性与现代性的综合平台。　　“内向的视阈”与“外向的视阈”这一对概念，并无意于调和本体论与媒体论之间的观点对立，正如前文所述，这两种论述之间观点的对立是彼此立场的差异，而这种差异化的立场背后则是诸如“文化激进主义”与“文化保守主义”，“民族主义”与“普世主义”等一系列对立的“主义之争”（尽管争论的双方并不一定都会强调这种概念），所以从某种程度上说水墨中的理论争鸣，与其说是基于水墨问题的艺术理念之争，毋宁说是在广义的文化领域中充斥着的理论争鸣在水墨问题上的汇集，于是，在双方的理论各自生长的情况下，这种争论便难以调和。而“视阈”概念的提出，正是试图将基于理论立场差异所造成的概念分野，重新纳回到水墨问题本身的范畴中去，按“视阈”划分所推导出不同视角的关注问题，不管是何种理论作为基础，都会由于关注点的契合而显现出很大程度上的表述模式的一致性。无论是学科背景的“文化身份”的自觉性诉求，还是当代艺术话语的水墨的批判性价值的张扬，在各自的探讨范畴中都有着充分的合理性，都构成了我们探讨水墨问题时无法回避的理论重点。因此，“视阈”观点所呈现的正是两个不同的水墨讨论的范畴，以及在各自范畴内的“一个水墨，各自表述”。　　水墨成为一个扩大了的开放平台　　英国作家乔纳森·斯威夫特在他的童话《格列佛游记》中曾描写过这样一个故事：主人公在流落到一个小人国时，发现该国的居民因为吃鸡蛋剥壳应该先打破大头还是先打破小头而引发争论，并分成了“大头派”与“小头派”，两派由微不足道的生活习惯，进而上升到所谓传统与革新的极端对立，各自将对方视为异端，最终由于国王的介入而酿成了一场旷日持久的内战。这个故事映射的是英国当时的宗教斗争，可见有时吃鸡蛋也不是一件小事，虽然说无论从哪个头打破都是一样吃蛋。　　引用这个故事不是将有关水墨的论争，视为一种针对微不足道的程序性差异而进行的小题大做，所要指出的是，在深厚的话语背景的影响下，也许存在着某些形式语言与观念的分歧被理论放大的可能性。正如同我们无论从哪头打破都是为了吃这个鸡蛋一样，阐释者对于水墨意义与价值的演绎，无论从何种角度来看，都伴随着当下艺术批评中盛行的“概念提出——艺术家确认”的模式，随之而来的则是水墨概念的逐步扩大。　　在画种推论与媒体推论的双重张力下，必然导致了或者采取何种说法试图涵盖当下日益膨胀的水墨现状，或者采取某种价值判断的标准来守卫某条水墨的“底线”，或者用不断扩充的解构主义式的话语模式，来纵容这种实践与理论的双向扩张，这些都成为一种现实的悖论。在艺术氛围越来越后现代的时期里，无论哪一条定论都为时过早。执着于画种的文化身份容易被视为固执与保守，而无边的水墨概念的挪用则被视为离经叛道，任何一端都显然有以偏概全之嫌。最具有现实意义的方式，莫过于将水墨视为一个扩大了的开放平台。这里所谓的开放平台，既不是简单地将水墨视为一个画种，也不认为它仅仅是一种媒介，而是一个有着水墨的视觉特征的艺术创作，与关注水墨的艺术理论所集结的整体。虽然这是一个似乎最有包容性的解答，但也容易陷入无限扩大的水墨概念的陷阱中难以自拔。对此的解决之道则为利用我们关于内向的视阈与外向的视阈的说法，为这个平台提供了一个弹性的边界。水墨艺术的发展，只有当其能够同时在两个视阈中获得自己价值的依托时，才是具有现实的意义。也就是说，唯有当一种具体的水墨艺术，既能够在纵向的艺术脉络中寻找到其皈依的可能（无论是针对某种传统的继承抑或质疑），同时也在横向的当代艺术的话语世界中不至于失语时，才能够具有时代与地域的双重价值。而在这个价值认定的过程中，由于其所拥有的综合性动态立场，究竟基于何种理论背景的话语进行阐释，却不是一个非常重要的问题。